EL FOLKLORISMO MUSICAL (III)
LETRA Y SOLFA
ALEJO CARPENTIER
EDICIONES NEMONT, BUENOS AIRES, 1976
ORIGINAL, SELECCIÓN DE ALEXIS MARQUEZ R.


Mientras el sinfonismo alemán prosigue su evolución lógica, orgánica, a través de Brahms, Bruckner, Ricardo Strauss y Mahler; mientras Francia despierta de un prolongado letargo, encaminándose hacia el impresionismo, la música rusa, de inspiración folklórica se va revelando poco a poco, a los públicos de Occidente. Rimsky-Korsakoff, por la brillantez y la eficiencia de su instrumentación, conquista oyentes en todas partes, mientras Mussorgsky, por rara paradoja, permanece prácticamente ignorado fuera de Rusia, hasta que Diaghilef en 1909, presenta el "Boris Godunof" en París, con Chaliapine a la cabeza del reparto. Tschaikowsky comienza a ser muy escuchado en Alemania, donde Nikisch estrena sus "Sinfonías". Claro está que, a pesar de trabajar frecuentemente con materiales populares, Tschaikowsky estaba en franca reacción contra el espíritu de los "Cinco", a quienes criticaba sin miramientos. Pero el público se iba aficionando a la "música rusa" sin establecer diferencias. Era una novedad; algo exótico, inesperado, que había irrumpido en el ámbito sonoro de Europa, sin que muchos observaran que sus innovaciones eran meramente superficiales, operando casi siempre en los dominios del timbre y del ritmo. En cuanto a la forma, al concepto de tonalidad, a la estructura, a la expresión personal, los compositores rusos eran tradicionalistas -fenómeno que se observa frecuentemente en las escuelas musicales de muy corta historia. Una "Sinfonía" de Glazunof, no pasaba de ser una sinfonía conservadora en su forma, pero realizada con temas rusos. Los poemas sinfónicos de Tschaikowsky, de Rimsky, estaban muy lejos de aventajar a los de Strauss, en cuanto a audacias conceptuales. Es decir que, bajo una aparente novedad, debida a los temas populares, la música rusa permanecía estática, sin participar de la formidable transformación que se iba operando, después de Wagner, en todos los sectores de la música occidental... Sólo con Scriabine, antifolklorista por excelencia, daría la música rusa un verdadero paso adelante.


        Pero el nacionalismo ruso constituía un ejemplo, ahora, para los países huérfanos de una larga tradición musical. Donde los Siglos XVII y XVIII habían sido malos, en cuanto a la creación sonora, la exaltación de los valores vernáculos podía constituir una fácil solución. Smetana y Dvorak seguían caminos paralelos a los del nacionalismo ruso -el segundo, con la ventaja de su vasto dominio técnico. En los países escandinavos, Grieg, Swensen, Sinding, se afincaban en el folklore nacional. En España, Granados y Albéniz no tardarían en seguir un rumbo semejante... Fuera de Alemania, Francia, Italia, Austria e Inglaterra -que no era poco decir- soplaban vientos de nacionalismo. Pero el nacionalismo -salvo en el caso de un Dvorak, músico universal- se afianzaba en detrimento de lo técnico, ocurriendo el caso curioso de que en muchos casos, el folklorismo, con todas sus buenas intenciones, se transformara en una excusa. Pero las grandes obras de arte no sólo se hacen con buenas intenciones. Hoy vemos a Grieg como un músico muy deficiente, incapaz de construir cabalmente una sonata instrumental, cuya imaginación, como orquestador, era de una gran pobreza. Tampoco era fuerte Albéniz, en los dominios de la orquesta, si bien escribía magníficamente para el piano. Swensen y Sinding, auténticos músicos de salón eran sobrestimados a causa de la nobleza primigenia de sus melodías populares. Una vez más, el folklorismo ejercía una función encubridora, propiciando una cómoda desatención de cuanto ocurría en terrenos donde realmente evolucionaba la música en cuanto se refería a su contenido orgánico y formal. La evolución de la música universal era confiada, en aquellos años, a hombres como Strauss, Debussy, Ravel, Stravinsky (el de "La Consagración de la Primavera") y el joven Schoenberg.


        Quedaba Falla, el último gran nacionalista europeo, en un continente que aún ignoraba a Bartok. Pero... ¿qué nos muestra la obra entera de Manuel de Falla, sino el proceso de una liberación gradual del folklorismo? Superándose de partitura en partitura, el maestro español se libera de los giros folklóricos de "El Amor Brujo" y las "Siete Canciones", para buscar el españolismo en profundidad de "El sombrero de tres picos". En "El Retablo", se inspira en el romance la tonadilla, la sonata clásica española, erigiéndose en heredero de una tradición culta. Con el sublime "Concierto" -acaso su obra capital- aparece ya totalmente liberado del folklore, en espera de "La Atlántida", que habrá de constituir algo como un "Parsifal" hispánico... Manuel de Falla constituye, tal vez, el ejemplo que mejor deberíamos meditar.