EL FOLKLORISMO MUSICAL (IV)
LETRA Y SOLFA
ALEJO CARPENTIER
EDICIONES NEMONT, BUENOS AIRES, 1976
ORIGINAL, SELECCIÓN DE ALEXIS MARQUEZ R.

La corriente nacionalista folklórica que se afirma en nuestro continente en los alrededores del año 1920 -fecha en que Villa-Lobos- se halla ya en plena producción; en que Manuel M. Ponce prepara su primer tríptico sinfónico mexicano- respondía a un proceso lógico, que expuse ya, hace años, en mi libro "La Música en Cuba". Si Rusia, España, Noruega, Europa Central, habían dado el ejemplo de un nacionalismo alimentado de esencias populares, el problema de afirmación de la personalidad que se planteaba en nuestros países era el mismo. Huérfanos de una tradición técnica propia, buscábamos el acento nacional en la utilización -estabilización- de nuestros folklores. Si nada podíamos inventar todavía en los dominios de la factura, de la evolución tonal, de la instrumentación, buscábamos, al menos, una música que tuviera un aspecto "distinto" de la de Europa -y acaso, por ese camino, un aspecto propio. Lo que los rusos, los escandinavos, los españoles, habían hecho con sus temas, lo hacíamos nosotros con ritmos, melodías y giros americanos.


        De ahí que, durante veinte años, nuestra música estuviese dominada por lo rapsódico. Hacia el año 1940, sin embargo, nos dimos cuenta de que lo rapsódico nos apartaba de los verdaderos problemas de la composición. Hubo entonces un movimiento general, en todo el continente, tendiente a integrar el material folklórico dentro de las grandes formas tradicionales. Desaparecieron las rapsodias, los cuadros típicos, las fiestas aldeanas, los poemas sinfónicos localistas, para dejar el espacio libre a composiciones que ahora se denominaban Sinfonías, Sonatas, Conciertos, Serenatas, etc. Salimos ganado en seriedad, en conciencia profesional, en conocimiento de las formas. Pero en aquel momento, precisamente, comenzaron los compositores europeos a no considerar la correcta realización de una Sinfonía como un problema apremiante. El dominio de las formas tradicionales era tan corriente para el compositor recién salido de las aulas de cualquier Conservatorio europeo o norteamericano, que dejó ésta de considerarse como un mérito en sí. Había, de inmediato, el urgente problema de la tonalidad, cuyos principios eran defendidos por un Hindemith o impugnados por los seguidores de la Escuela Vienesa. Había posibilidades nuevas en el dominio de la especulación rítmica. Había búsqueda, en el campo de la estructuración, tendiente a encontrar nuevas manera de ordenar una composición sonora. Había búsqueda también -coronada por sensacionales logros- en el camino de la instrumentación. En 1950, el nacionalismo estaba en crisis. Se admitía, sí, que el compositor tuviera un acento nacional: pero a condición de que ese acento se debiera a su idiosincrasia, a su modo peculiar de hablar, de expresarse; a la acción de sus herencias culturales. No a una utilización de elementos populares, captados fuera de sí mismo, a menudo ajenos a su verdadera personalidad.
        Treinta años de trayectoria folklórica nos habían flexibilizado, ciertamente. En la aventura habíamos adquirido oficio y prestancia. Pero los huapangos mexicanos, el "cinquillo" cubano, las cuecas chilenas, las chacareras argentinas, los candombes brasileños, habían dado todo lo que podían dar. Una reunión internacional de compositores latinoamericanos no podía transformarse en una mera confrontación de emblemas locales. Era menester que el artista americano hiciera escuchar su voz propia, profunda, auténtica, recordando acaso -y acaso dolorosamente- que los grandes monumentos musicales, aquellos que transformaron la fisonomía de la música en distintas épocas, poco o nada debían al folklore, sino a la expresión personal, síntesis de herencias culturales y raciales. Ni "El arte de la Fuga", ni el "Don Juan" de Mozart, ni la "Novena Sinfonía" de Beethoven, ni "Tristán e Isolda", ni "Pellas y Melisande", ni la "Sinfonía de los Salmos", ni "Wozzeck", ni "Matías el Pintor", se debieron al folklore alemán, francés o ruso, aunque sin embargo pueden ser calificadas estas obras de nacionales, porque reflejan las características profundas y duraderas de determinados pueblos.


        Tarea urgente, para el compositor latinoamericano, es reconsiderar los problemas de la composición en el Siglo XX. Debe convencerse de que una Rapsodia bien escrita, una Danza finamente orquestada, no resuelven ningún problema de composición. Debe admitir que la etapa folklórica está rebasada en casi todas partes, huyendo de lo que el Maestro Chávez calificaba, recientemente, de "arreglismo"... Hay mucho que hacer, todavía, en los dominios de la especulaciónrítmica pura, de la tonalidad, de la arquitectura sonora.Sólo quienes ya advierten esa evidencia, en nuestro continente, pueden jactarse de ser músicos en terreno de auténtica contemporaneidad.