HINDEMITH Y LA EDUCACIÓN PROFESIONAL
ADIESTRAMIENTO ELEMENTAL PARA MÚSICOS
PAUL HINDEMITH
RICORDI AMERICANA, BUENOS AIRES, 1972
Trad. EMILIANO AGUIRRE. "ELEMENTARY TRAINING FOR MUSICIANS" (1949)


Paul Hindemith, 1895-1963, alemán. Procesado sobre datos de http://www.hindemith.org

La firma de un grande

Presentación

Los siguientes párrafos fueron extraídos del famoso libro 'Adiestramiento elemental para músicos' de Hindemith. Pertenecen más precisamente al prólogo que el autor realizara a la primera edición aparecida en 1946.
        Escribe su libro con el objetivo de aportar material concreto a los cursos que impartiera por casi diez años en la Universidad de Yale, Hindemith era ya un músico de fama internacional. Casi echado por el régimen nazi en 1934, por su severo modernismo, recala primero en Turquía en donde habrá de organizar un plan nacional para el desarrollo de los estudios musicales. Finalmente llega a EEUU, en 1940, país que lo contendrá hasta su muerte.
        Buena parte de la sólida escuela que poseía se nota con facilidad en los párrafos seleccionados. Debe advertirse que el libro fue escrito exclusivamente para futuros profesionales, de allí la gran dureza, ironía y hasta dolor que se evidencian en casi todo el texto. Él no acepta un músico 'a medias', lo quiere super-músico; no le tiembla la mano cuando tiene que hablar de 'dotados y 'no dotados'. Le importa formar músicos que puedan escribir y hacer música con total soltura, sin ninguna traba técnica. El músico ideal de Hindemith se estructura en base a estudio sistemático y ejercitación severa antes que a dotes naturales muchas veces inciertas y azarosas, resulta vital el trabajo profundo y conciente antes que un conjunto de extraordinarias habilidades indómitas.


        Era exigente, mucho. Él mismo se proponía como ejemplo, podía cantar en alturas absolutas, escribir sin apoyo de instrumento, reconocer cualquier intervalo o acorde, en fin, ha sido, en ese sentido, uno de los músicos más dotados del siglo XX. Es por esta causa, al menos, que su autoridad no puede ser puesta en tela de juicio; sabe muy bien lo que dice y cuáles son los objetivos que deben cumplirse para comenzar a concebir la idea de músicos de excelencia.
        Casi toda la audioperceptiva moderna está basada en su trabajo. Si Paul Hindemith ha sido un compositor notable no queda en zaga su innegable rol de gran educador, entiéndase bien: educador de futuros profesionales.
        Aquí mi trabajo fue mínimo. Revisé la traducción, y el original, y luego saqué las alusiones directas al libro mismo. Las pequeñas modificaciones realizadas tuvieron que ver con quitar o agregar palabras a fin de que algunas frases cortadas o alternadas con comentarios del libro tuvieran el sentido correcto.
        En el final del prólogo original dice: New Haven, Conn. Yale University, Primavera 1946. Paul Hindemith.

Presentación escrita por Pablo Bensaya, Buenos Aires, Agosto de 1999.

Hindemith y la educación profesional

        El estudiante de música que asiste por primera vez a un curso de armonía está, por lo general, insuficientemente preparado en lo que respecta a los principios básicos que rigen al ritmo, al compás, a los intervalos, las escalas, la notación y a su correcta aplicación. El profesor de armonía, en todas las fases de su enseñanza, tiene que enfrentarse con el hecho de que sus alumnos no tienen bases sólidas sobre las que se puede construir. No cabe duda de que, salvo en pocos casos excepcionales, los métodos empleados para enseñar esos principios básicos son deplorables. Muchos músicos escogen al azar lo que saben de estas cosas, junto con sus conocimientos acumulados de materias musicales más "prácticas". Otros siguen cursos de Enseñanzas Elementales, pero, por lo general, estos cursos sólo proveen una cierta cantidad de información casual; y aún si en algunos cursos subsiguientes de Dictado, se hace un débil intento para llenar los huecos dejados en los comienzos, resulta imposible conseguir ninguna enseñanza fundamental con un método tan deficiente.

        No hay carencia de obras extensas y especializadas, llenas de ejercicios para el principiante. Pero la falla consiste en que esos libros que tratan de dar una instrucción teórica general son: o bien algo anticuados en opiniones y en métodos, o insuficientes para una educación profesional; y en la mayoría de los casos, los ejercicios parecen hechos para satisfacción del autor y para su propia afirmación más bien que para el provecho del estudiante, o son tan áridos que hasta el alumno más dócil no puede ver su relación con la práctica de la música.

        Hay numerosos libros de texto para Dictado, canto a primera vista, lectura a primera vista, ejercicios para la afinación, lectura de claves y otras subdivisiones de nuestra materia. Pero quien desee cosechar sus conocimientos escogiéndolo grano a grano en libros comparativamente elaborados sobre temas comparativamente secundarios, tendrá que pasar años en esa parte de su educación musical, lo que después de todo, no es más que una preparación para cosas futuras más importantes.

        Un músico formado en el método Solfeo, tal como se practica en países que están bajo la influencia de la cultura musical francesa o italiana, no reconocerá que haya ningún método mejor, y si sabemos el grado comparativamente alto de lectura a primera vista de ejemplos melódicos y rítmicos (más alto aún en la pronunciación rápida de sílabas) alcanzado por estudiantes de este método, estamos tentados de convenir en ello. Pero las desventajas de este método, aparecen en el curso de los estudios: es extremadamente difícil hacer llegar a estudiantes así adiestrados a un concepto más elevado de la armonía y la melodía, y conducirlos a una cierta independencia en su trabajo creador. No pueden ellos zafarse de su concepto estrecho de la tonalidad (que por la nomenclatura uniforme para un tono y todos sus derivados, está tergiversada hasta el punto en que lo razonable se convierte en desatino), o bien caen con más facilidad que otros en lo que pretende ser por una nueva libertad: desorden tonal e incoherencia.

        Hay aún otros métodos que tratan de remediar la insuficiencia del Solfeo al expresar por toda clase de signos (escritos, hablados y gesticulados) el significado de los sonidos de la escala. Esto abarca desde la información primaria para aficionados, hasta los métodos "funcionales" desarrollados con mayor consistencia. La primera categoría no sirve para el músico profesional -a menos que no desee especializarse en la enseñanza para aficionados- ya que no lo lleva más allá de los primeros pasos en el concepto espacial (altura del sonido) y temporal (duración del sonido) de la música. La segunda categoría erige agregados a (o en vez de) nuestros ejercicios elementales cotidianos, otros sistemas teóricos cuya asimilación exige más esfuerzo y tiempo que el que puede emplear un músico no especializado en teoría.

        Al músico altamente especializado de nuestros días, que conoce a fondo las leyes y procedimientos de su actividad especial, no tenemos por qué suponerlo sabio en todas las materias. Por útil que sea para un futuro director de orquesta el tener cierta experiencia en la lectura de las diversas claves, sería una pérdida de tiempo para un pianista aturdirse con problemas tan especializados. Cantar las notas justas en el tiempo requerido podrá ser provechoso para un cantante, pero ¿cuándo se le pedirá a un violinista que haga tal cosa? El violinista en cambio debe aprender a leer con rapidez notas agudas con varias líneas adicionales, mientras que tal rapidez no será útil a un timbalista. Los requisitos previos esenciales para el ejecutante de una orquesta serán completamente insignificantes para un virtuoso, el aumento de conocimientos teóricos no mejorará instantáneamente la ejecución de violoncelista; una experiencia musical práctica no es necesariamente la tela de juicio para la calidad de un compositor o las ideas de un teórico.

        Parecen haber pasado los tiempos en los que nadie era considerado como músico cabal si no poseía, además de su habilidad en su especialidad instrumental o vocal, un conocimiento completo del sutil mecanismo de la música. ¿Puede la mayoría de los grandes virtuosos actuales soportar la comparación de sus conocimientos teóricos con los de Liszt, Rubinstein o Joachim? ¿No se lamentarán muchos de ellos amargamente por haber sido ejercitados con exceso en su especialidad durante su juventud, y no lo suficiente en otras materias musicales? Los conocimientos teóricos por cierto no mejorarán directamente la técnica de digitación de un violinista, pero ¿no podrán ampliar su visión musical e influenciar su habilidad interpretativa? Si nuestros ejecutantes -instrumentistas, cantantes y aún directores- tuvieran un conocimiento más profundo de la esencia de las obras musicales, no nos enfrentaríamos con lo que parece haberse convertido en una regla en las ejecuciones superficialmente barnizadas de hoy en día: el repiqueteo de un trozo sin ninguna articulación lógica, sin la menor penetración profunda de su carácter, movimiento, expresión, significado y efecto o la distorsión super-individualista de las ideas de la obra de un compositor.

        Lo mismo es válido para los cantantes: nadie niega que muchos de ellos tienen éxito en su carrera, no por haber demostrado un extraordinario talento musical, si no porque les tocó en suerte tener buenas voces. A cuenta de esta ventaja un cantante está generalmente dispensado de todos los conocimientos musicales que no sean los más primitivos, conocimientos tales como los que podría aprender cualquier inteligencia normal en pocas semanas de esfuerzo inteligente. Muy raro es hoy por hoy el cantante que pueda hacer lo que suponemos ser la más normal de todas las actividades de un cantante: entonar un sonido en cualquier intervalo, aun si no forma parte de una simple progresión por grados o de una melodía basada en el acorde roto fácilmente captable, y si no es sostenido directamente por su acompañamiento. ¿No sería provechoso para un cantante ser educado por medio de un curso severo de Enseñanza Musical general? No dañaría seguramente su voz la adquisición de un conocimiento adicional que, si bien no aumentaría de inmediato sus progresos vocales, no comprende más que ese mínimo de reglas básicas que todo músico profesional está obligado a conocer.

        Admitámoslo, un compositor puede tener magníficas ideas sin estar respaldado por una experiencia práctica muy desarrollada. Pero ¿es realmente posible imaginar que sin tal experiencia hubiera sido capaz de presentar sus ideas bajo su forma más concisa y desarrollarlas exhaustivamente? Debido a la decadencia general de tal experiencia, el compositor, venerado antes como un super-músico, ocupa hoy una de las últimas filas de la musicalidad en tanto cuanto a ésta como oficio concierne. ¡Cuán pocos son los compositores actuales cuyo perfeccionamiento está basado en sus actividades como instrumentistas o cantantes, actividades consideradas antaño como la única base sólida y estable para la composición! Con demasiada frecuencia vemos que un joven que ni física ni intelectualmente es bastante apto para ningún estudio instrumental o vocal, encuentra un sitio cómodo e indiscutido en el campo de la composición. En muchos casos, la decisión de dedicarse a compositor se basa tan sólo en el talento musical necesario para escuchar discos y darlos vuelta en el momento apropiado (cuando un cambia-discos mecánico no elimina hasta este último resto de "actividad" musical). ¿Es de extrañar pues que cualquier tocador de trompa, machacador de teclas o un simple colegial aficionado a radios y victrolas que no haya escrito su primera sinfonía antes de haber cursado su primer año de Armonía, sea mirado con desprecio por sus compañeros de clase?


        Yo creo que dada esta situación, sería bien acogido cualquier método que tendiera a preservar a nuestro noble gremio de los compositores libre de los talentos minúsculos y los no dotados.

        La Teoría Elemental no puede aprenderse por medio de una información superficial prolongada por uno o dos semestres, o sin el esfuerzo incesante de las facultades intelectuales del alumno. Desde los primeros pasos debe éste convertirse de atento oyente en músico activo. Esto sólo puede llevarse a cabo obligándolo a expresarse. Este tipo familiar de clases de teoría, en la que no se oye jamás una nota de música cantada o tocada, si se exceptúan los acordes machacados en el piano por el profesor, deben desaparecer. Tales clases son tan tontas como lo es el habitual desmembramiento de la Enseñanza Elemental en cursos separados de Teoría y Dictado, o de la Armonía en cursos escritos o ejecutados. Sin duda exige más de un profesor guiar a una clase a través de un curso completo de teoría o armonía, con sus acotaciones a las diferentes secciones de las actividades del alumno, que seguir el camino confortable y carente de imaginación de un curso fraccionado.
        Un profesor haragán dará siempre esta disculpa: ¿Cómo puede ser organizada una clase de principiantes, si éstos ni cantan ni tocan decentemente? La respuesta es que el profesor mismo debe hacerlos cantar y tocar -no como cantantes o ejecutantes adelantados pero de tal manera que puedan abrir la boca (¡voluntariamente!) y producir sonidos, como lo hace cualquier cantante en un coro. Es muy frecuente encontrar excelentes instrumentistas (sin mencionar a los compositores) que han cursado seis o más años de estudios teóricos, sin haber abierto jamás la boca para la más natural de todas las expresiones musicales. Cuanto es cierto para el canto lo es también para los instrumentos: todo estudiante puede golpear las teclas del piano lo suficiente para tocar ejercicios primarios, y si no está obligado continuamente a seguir reglas de digitación, posición de la mano y otras directivas técnicas, y si le damos tiempo para practicar estos ejercicios, puede hasta desarrollar una especie de habilidad de ejecución elemental despreocupada, que puede ser usada como preparación favorable para un aprendizaje pianístico normal. Lo mismo vale para otros instrumentos, en los cuales, naturalmente, muchos de los ejercicios pueden ser ejecutados.

        Para el profesor: Nunca enseñe nada sin demostración escrita y cantada o tocada; refuerce cada ejercicio con otro ejercicio que utilice medios de expresión distintos.
        Para el alumno: No crea en ninguna afirmación hasta que no le sea demostrada y comprobada; no comience a escribir, cantar o tocar ningún ejercicio antes de haber comprendido cabalmente sus fines teóricos.