HINDEMITH Y EL DICTADO -REPORTAJE-
ADIESTRAMIENTO ELEMENTAL PARA MÚSICOS
PAUL HINDEMITH
RICORDI AMERICANA, BUENOS AIRES, 1972
Trad. EMILIANO AGUIRRE. "ELEMENTARY TRAINING FOR MUSICIANS" (1949)


Paul Hindemith, 1895-1963, alemán. Procesado sobre datos de http://www.hindemith.org

La firma de un grande

Presentación

El presente 'reportaje' ha sido elaborado en base a párrafos extraídos del famoso libro 'Adiestramiento elemental para músicos' de Hindemith. Pertenecen más precisamente al prólogo, de la segunda parte, que el autor realizara a la primera edición aparecida en 1946.
        Veremos ahora, mucho más que en "Hindemith y la educación profesional", el pensamiento directo, frontal y severo de este gran educador.
        Escribe su libro con el objetivo de aportar material concreto a los cursos que impartiera por casi diez años en la Universidad de Yale, Hindemith era ya un músico de fama internacional. Casi echado por el régimen nazi en 1934, por su severo modernismo, recala primero en Turquía en donde habrá de organizar un plan nacional para el desarrollo de los estudios musicales. Finalmente llega a EEUU, en 1940, país que lo contendrá hasta su muerte.


        Buena parte de la sólida escuela que poseía se nota con facilidad en los párrafos seleccionados. Debe advertirse que el libro fue escrito exclusivamente para futuros profesionales, de allí la gran dureza, ironía y hasta dolor que se evidencian en casi todo el texto. Él no acepta un músico 'a medias', lo quiere super-músico; no le tiembla la mano cuando tiene que hablar de 'dotados y 'no dotados'. Le importa formar músicos que puedan escribir y hacer música con total soltura, sin ninguna traba técnica. El músico ideal de Hindemith se estructura en base a estudio sistemático y ejercitación severa antes que a dotes naturales muchas veces inciertas y azarosas, resulta vital el trabajo profundo y conciente antes que un conjunto de extraordinarias habilidades indómitas.
        Era exigente, mucho. Él mismo se proponía como ejemplo, podía cantar en alturas absolutas, escribir sin apoyo de instrumento, reconocer cualquier intervalo o acorde, en fin, ha sido, en ese sentido, uno de los músicos más dotados del siglo XX. Es por esta causa, al menos, que su autoridad no puede ser puesta en tela de juicio; sabe muy bien lo que dice y cuáles son los objetivos que deben cumplirse para comenzar a concebir la idea de músicos de excelencia.
        Casi toda la audioperceptiva moderna está basada en su trabajo. Si Paul Hindemith ha sido un compositor notable no queda en zaga su innegable rol de gran educador, entiéndase bien: educador de futuros profesionales.
        Aquí mi trabajo ha sido el de seleccionar párrafos que consideré importantes para luego generar las preguntas adecuadas con un hilo general coherente. Este prólogo de Hindemith, corto en verdad, posee una vitalidad notable. Es cierto que todos los prólogos de Hindemith son muy didácticos y críticos, sin embargo este destaca por las observaciones breves y prácticas, tal como una clase escrita. He cambiado algunas palabras o partes de frases a fin de dar el estilo 'reportaje', dichos cambios han sido mínimos.
        En el final del prólogo original dice: New Haven, Conn. Yale University, Primavera 1946. Paul Hindemith.

Presentación escrita por Pablo Bensaya, Buenos Aires, Abril de 2000.

Hindemith y el dictado

¿El dictado musical es una materia importante?

        [..] Tal como está incluido en el programa de nuestros conservatorios, es decir, como un curso separado, sin relación con otras materias de mayor importancia, es, a mi entender, una parte absolutamente inútil de la enseñanza musical.

¿El acierto en un dictado es prueba de talento?

        [..] Músicos excelentes suelen ser incapaces de escribir ejemplos dictados aun relativamente sencillos, mientras es frecuente que músicos de calidad inferior reproduzcan con facilidad dictados complicados. Esto demuestra que la capacidad para acertar con un dictado no es un indicio seguro del grado o calidad de un talento musical; lo mismo que la memoria de las cifras, el don de imitación o el sentido de la dirección no son elementos esenciales de criterio para la inteligencia general. Por otra parte no puede negarse que la ausencia completa de tal capacidad no sea, en última instancia, un indicio desfavorable del estado de una instrucción musical. Es pues preciso desarrollarla -no importa cual sea su monto o calidad- hasta el máximo, tanto como han de desarrollarse las demás partes del saber musical. (Esto no justifica de ninguna manera un curso separado de dictado, que se estira durante un año y aun más).

¿Cómo concibe el empleo inicial del dictado musical?

        [..] La manera más razonable de utilizar el dictado es combinarlo con otras actividades musicales y aplicarlo a consolidar el desarrollo general. La comprensión de frases rítmicas, de progresiones armónicas y líneas melódicas puede ser fácilmente comprobada con el dictado del material correspondiente. No es sólo esta una de las tantas maneras con las que un profesor puede seguir los métodos del alumno para captar y resolver problemas, pero esta actividad combinada hace también más agradable un curso que de otro modo es especialmente árido, desagradable y tedioso.

¿Qué ocurre, desde una argumentación más teórica, en una clase de dictado?

        [..] En una clase cada individuo tiene su ritmo propio, su método personal de capacitación. Pero, a pesar de esta gran variedad, hay sólo dos métodos esencialmente diferentes: las dos maneras que los oyentes adoptan para percibir y comprender la música. Un grupo capta la impresión general de una estructura y por medio de reflexión analítica posterior con la ayuda de percepciones repetidas del mismo material o de conclusiones basadas en la memoria o en la lógica, descubre y agrega las partes constituyentes, completando así literalmente la forma musical preestablecida.
        No es menos importante el otro método que agrega gran cantidad de impresiones auditivas aisladas hasta que se reconstruya la forma completa, en síntesis, en la mente del que escucha.


        Un músico experimentado nunca confiará en uno u otro de estos dos métodos únicamente; los asociará siempre para emplear en el momento oportuno (consciente o intuitivamente) aquel que le dé mayor impulso.
        Al dictar los ejercicios el profesor debe tener en cuenta ambos métodos de acercamiento. Debe saber cual de ellos desea subrayar con cada ejemplo y debe informar a la clase sobre sus intenciones.

¿Háblenos un poco de la práctica del dictado?

        [..] La capacidad del alumno para percibir ante todo el contorno general de un ejemplo será fomentada dictando en un movimiento rápido y por medio de repeticiones frecuentes del ejemplo completo. Al dictar líneas melódicas es aconsejable dejar que al alumno simbolice gráficamente su curso con un trazo continuo de lápiz, antes de escribirlas con notas. Una vez que la primera impresión vaga esté asentada, se fijarán los puntos capitales del ejemplo, tales como el comienzo y el final, culminación, notas o ritmos importantes, y luego se completarán las partes remanentes. Con el desarrollo de la experiencia el número de ejecuciones repetidas irá decreciendo gradualmente.
        Las ejecuciones de movimiento rápido con pocas repeticiones (el número de éstas será anunciado por adelantado) sirven de prueba para la creciente rapidez de percepción. De un número reducido de ejecuciones, digamos de cinco, el alumno no podrá percibir más que una impresión vaga de los ejemplos y recién más tarde será capaz de captar la mayor parte del contenido de ese número de repeticiones. Es conveniente hacer frecuentes preguntas entremezcladas sobre la denominación de sonidos determinados, el valor de las notas, etc., con el fin de intensificar la atención del alumno.

¿Puede explayarse respecto del segundo método enunciado más arriba?

        [..] Para desarrollar el segundo método auditivo detallado recomiendo desmenuzar al principio los ejemplos en fragmentos pequeños (compases, motivos); más aún: en ejercicios coordinados, la estructura rítmica puede, al principio, ser dictada separada de la línea melódica, hasta que el alumno sea capaz de captarlas juntas. También aquí puede hacerse hincapié en la velocidad más que en la exactitud, por medio de la modificación del movimiento del dictado como del número de repeticiones.
        Los alumnos deberán además usar el pizarrón, corregidos y vigilados continuamente por sus compañeros, y se turnarán para sustituir al profesor al cantar o ejecutar los ejemplos que los otros alumnos escribirán bajo su dictado. Esta y otras variantes agregarán vida y riqueza [al dictado] y conducirán eficazmente al alumno a completar su musicalidad.

¿Existen dos 'oídos' para un mismo dictado?

        [..] Si bien [todo] profesor debe insistir en la más estricta prolijidad, tanto de los ejemplos dictados como sobre su grafía, deberá en cambio, ser algo indulgente en lo siguiente: no contará como errores las pequeñas variantes del ejemplo dictado si no son más que interpretaciones diferentes de una impresión auditiva. Así, con frecuencia, una nota con puntillo puede ser representada en el trabajo del alumno reducida a una nota con un silencio en vez de llevar el puntillo de aumentación; podrán usarse barras en vez de corchetes y viceversa, y hasta puede permitirse ocasionalmente una ortografía ambigua.

¿Cuál sería una de las claves para el trabajo grupal?

        [..] En todos los cursos de dictado el mayor peligro consiste en que éstos fácilmente degeneran en una especie de competencia. Nada es tan insensato como asociar metas musicales con la idea de rivalidad mental y hasta con una especie de acertijo infantil. Cuanto más alto mantenga el profesor el nivel de los ejercicios dictados en la clase, tanto mejor servirá sus propósitos artísticos.