DE LA INTERPRETACIÓN
CURSO DE INTERPRETACIÓN
ALFRED CORTOT [1]
RICORDI AMERICANA, BUENOS AIRES, 1934
Trad. ROBERTO J. CARMAN, ORIGINAL FRANCÉS [2]


"...Podríamos sostener que no hay arte que presuponga en mayor medida que el de la interpretación, el manejo delicado, la comprensión refinada de todas las formas de emociones o de sensaciones que se trata de trasladar al espíritu del oyente mediante la magia misteriosa de las sonoridades.
        "Rousseau lo dijo: 'para elevarse hasta las grandes expresiones de la música, sería necesario haber hecho un estudio particular de las pasiones humanas y del lenguaje de la naturaleza'. Y Tolstoi añade: 'El arte es la comunicación de los sentimientos experimentados'.
        "La música no puede, evidentemente, describir con precisión. Su dominio es el del despertar de las sensaciones. Debe permitir a cada uno que viva su sueño, bajo la influencia de una excitación momentánea, que puede diferir según la disposición de los oyentes y según su mentalidad profunda.


        "Ahora bien, cuanto más cultivado esté nuestro espíritu y evolucionada nuestra inteligencia, tanto más tendrán nuestras sensaciones la posibilidad de afinarse. Y el compositor que nos transmite el reflejo de sus impresiones cuenta con el intérprete para despertar en los oyentes emociones semejantes a las que él mismo ha sentido.
        "Es sabido que los fisiólogos han determinado, de una manera precisa, la calidad de las reacciones físicas causadas por la audición de ciertos ritmos, de ciertas melodías, y luego han procurado demostrar que las emociones producidas por la música eran paralelas a las provocadas en el ser sensible por los dolores y los goces. La música obra pues físicamente sobre el organismo, y nosotros apareamos a las sacudidas físicas que nos produce, emociones de calidad más o menos rara, según nuestra mayor o menor preparación y nuestro mayor o menor caudal de ideas y sentimientos.
        "Se intenta a veces hacer distinción entre la música expresiva de sentimientos y otra que tendería a no expresar nada fuera de las relaciones sonoras. Pero cualquiera que sea la forma empleada, y aún cuando ella se someta a ese género que ciertos teóricos han convenido en llamar 'música pura', como fondo de la inspiración del compositor existe un sentimiento que el intérprete tiene el deber de encontrar para transmitirlo al oyente. Ahora bien, no hay sentimientos extrahumanos, y el poder ideal de la música, aún en las obras más elevadas, más depuradas en el fondo o en la forma, es resucitar en ellas las emociones humanas, las sensaciones familiares que allí se encuentran, magnificadas por las galas del revestimiento artístico.
        "La lengua musical, a medida que se hace más elevada, se vuelve más hermética sin duda, pero conserva para los iniciados toda su claridad emotiva. Sin embargo, sólo por un mecanismo intelectual infinitamente sutil, el intérprete puede y debe hacer diáfano el sentido de una composición, a través del lenguaje simbólico de los sonidos.
        "Cuando tomo como asunto de estudio la música llamada de programa o de carácter sugestivo, tengo menos en vista el estudio de un género especial que la posibilidad de apremiar de más cerca, gracias a él, la traducción elocuente o sensible de los sentimientos, la inteligencia de los detalles pintorescos, la verdadera atmósfera dónde situar las obras, y para decirlo todo, de desarrollar en los músicos ese don de exteriorización que constituye el talento del intérprete y sin el cual la música es letra muerta.
        "Además, estimo que el único medio, a la vez rápido y seguro, de perfeccionar la técnica instrumental es someterla estrictamente a la preocupación de la interpretación poética. Con ello la técnica se diversifica, se hace flexible y confiere a la ejecución esos tintes variados que por sí solos hacen comprensibles y vivientes las obras musicales, cualquiera sea el género a que pertenezcan.
        "¿Se esfuerza la enseñanza actual de la música lo bastante por penetrarse de la naturaleza misma del arte que pretende elucidar, por descubrir los móviles secretos de la inspiración del compositor? ¿Y no sacrifica demasiado a la pura habilidad instrumental en detrimento de la inteligencia de los sentimientos?".
        "La corrección exterior de la ejecución, la perfección mecánica no son nada, si no sirven para traducir mejor el principio generador de la obra de arte.
        "Con todo, sólo con dificultad osamos inducir a los alumnos a asomarse a los abismos que ese arte descubre en el alma humana, ese arte cuyas raíces se hunden en lo profundo de nuestro corazón, arte que es confesión universal de los dolores, de las esperanzas, de las pasiones, de las alegrías, en lo que tienen de irresistiblemente espontáneo, de más agudo, de más amargo.
        "Demasiado a menudo nos contentamos con decir, si no por negligencia, por lo menos a causa de una especie de pudor asaz inexplicable: 'Toque más fuerte, más suave, observe esta digitación, no olvide ese acento, es indispensable. ¿Indispensable... para qué?


        "Resulta que allí donde el autor nos ha gritado su desesperación, nos ha exhalado la pena ardiente de su amor, nos ha confiado su resignación o su esperanza, nosotros demasiado a menudo sólo alcanzamos a presentar a las meditaciones de nuestros alumnos una especie de fórmula convencional, por lo cual el lenguaje ardiente de la música se convierte en algo análogo a las poesías para uso de los pensionados de señoritas, donde la palabra 'tambor' reemplaza tan convenientemente para el oído una rima menos casta, pero singularmente más elocuente!
        "Si ustedes quieren vamos a declarar la guerra al 'arte de adorno', a las filigranas perfectas de una ejecución carente de alma. Vamos a rebelarnos contra los matices 'tradicionales' que sólo tienen como sostén esta razón enojosa pero perentoria, y es que 'producen efecto'.
        "La música debe ser peligrosamente, sublimemente contagiosa.
        "Ello supone, si ustedes la aman lo suficiente como para consagrarle sus vidas, que no será un matrimonio de conveniencia por consideraciones mediocres el que ustedes contraigan con ella. Sin cesar y sin reposo deben ustedes aportarle un alma ardiente y los recursos de toda su imaginación y de todo su amor. De esta comprensión cada vez más íntima del misterio profundo del arte, nacerá tal vez, en algún momento sagrado de sus estudios, ese estremecimiento interior que hace presentir la proximidad de la verdad artística. Ese día la técnica de ustedes habrá progresado más eficazmente que al precio de meses de escalas sin objeto y de ejecución de virtuosidad estéril. Ustedes encargarán entonces a sus dedos que traduzcan su pensamiento. Ustedes serán entonces intérpretes y no ejecutantes.
        "Interpretar es recrear en sí la obra que se toca", dice otra vez Cortot, insistiendo en la necesidad de no procurar hacerlo sino situándose en las condiciones en que la creación se produjo, en la necesidad, dicho de otra manera, de saber mucho, a fin de comprender bien y de evitar las probabilidades de error.
        Es evidente que la nacionalidad, la época, el carácter individual del autor, su grado de cultura, los acontecimientos de su vida, los ambientes en que haya vivido, sus mismas lecturas habrán influido en su creación, y por lo tanto una 'puesta a punto' especial para cada obra le será indispensable al intérprete que pretenda hacerla revivir.
        Por eso Cortot afirma, y en primerísimo lugar, en lo que concierne a la nacionalidad, que 'el intérprete que no supiera adoptar, con un estilo nacional, sus características más salientes, apenas podría aspirar, si el piano es su instrumento, al título de 'pianista', en el sentido peyorativo del término.
        "La emoción de una época se traduce directamente por intermedio de sus hombres de genio", dice. "Cuando somos incapaces de participar en esa emoción, debemos atribuir esa incapacidad a nosotros mismos, y no a la obra.
        "Es bueno conocer toda anécdota que circule a propósito de la persona de un autor, de la concepción o de la eclosión de una obra. Hay anécdotas que son exactas. Otras no son quizá sino leyendas nacidas a posteriori. Con todo, si éstas nos parecen adaptarse al sentimiento de la obra o de ser de índole tal que estimulen nuestra imaginación, haríamos mal en descartarlas".
        Con relación a las 'tradiciones', a los títulos aplicados a las obras después de la muerte de los autores, etcétera... Cortot dice también lo siguiente:
        "Algunas obras se han puesto así en viaje, hacia la posteridad, cargadas de un bagaje de ideas que se adhieren a ellas como la hiedra a la encina. Salvo en algunos casos en que lo ridículo de la denominación rivaliza con la incomprensión del texto, se adaptan a menudo bastante bien al carácter de las piezas.
        "La lengua musical dispone, para los iniciados, de una elocuencia asaz precisa para evitar que un verdadero contrasentido pueda establecerse con probabilidades de larga duración. Pero es importante no dar a esos títulos de tradición sino la importancia relativa que tienen para la interpretación.
        "He podido comprobar, por experiencia personal, cuán fácilmente se propagaban esas denominaciones parasitarias. Habiendo procurado definir con un epígrafe la naturaleza de los sentimientos que cada uno de los Preludios de Chopin despertaba en mí, tuve la sorpresa de ver que algunos de mis más eminentes colegas se servían a su vez de esos epígrafes, adoptando, con la fórmula que me había tentado, los mismos términos con los cuales me había esforzado yo en hacer más sensible una emoción enteramente personal... Hubiera preferido yo, aunque sintiéndome halagado por su tácita aprobación, que ellos hubiesen hecho un llamado a su imaginación o a su propia sensibilidad, antes que recurrir a interpretaciones hechas, y hechas para la expresión de sentimientos de los cuales no tendré la fatuidad de suponer que puedan ser enteramente los de ellos".
        Repetidas veces, y ello en presencia de ejecutantes que participaban en los cursos, hemos oído a Cortot cómo hacía un llamado a 'esa emoción personal y sincera del verdadero artista frente a una gran obra', emoción que no puede suplirse con nada.
        "El 'Conócete a ti mismo' del filósofo griego debería seguir siendo una preocupación perpetua para los intérpretes de la música. La tradición estereotipada de una obra maestra cede el paso, en mi opinión, al impulso vivificante que le imprime la traducción de un sentimiento valientemente expresado.
        "La música debe vivir en nosotros. Ella debe reflejarnos. No puede sino reflejarnos. No es sino el espejo en el que inscribimos nuestra imagen. Nuestro arte tiene eso de maravilloso que nos permite recrear una belleza, si no muerta, por lo menos adormecida entre las líneas de los pentagramas.
        "Podríamos ser los Pigmaliones de esas innumerables estatuas inanimadas, únicamente si ponemos en el beso espiritual que las puede despertar, no sólo toda nuestra fe en el milagro sino también toda nuestra alma sincera y ardiente. Esto, me dirán ustedes, excede el dominio de la lección de piano. Es que no son lecciones de piano lo que tengo el designio de darles, sino lecciones de amor al arte. Y ustedes verán que si, por ventura, logramos olvidar el instrumento para pensar sólo en la idea que él debe traducir, nos igualaremos a los más grandes, porque llegaremos a ser convincentes.
        "En toda obra es necesario que la música sea para nosotros el primer vehículo del pensamiento. Si después encontramos un documento que confirme nuestro sentimiento, podremos apoyarnos en él. Pero aun si existiera, en un punto de una obra dada, un documento histórico que estableciese indiscutiblemente su carácter emocional, y del cual difiera su sentimiento de intérprete convencido, no temo afirmar que en ese caso ustedes deberían tener en cuenta únicamente su sentimiento personal".
        Sentimos cuán peligrosas serían estas palabras si no emanaran del mismo hombre que ha dicho (véase más arriba): 'la lengua musical dispone de una elocuencia bastante precisa para evitar que un verdadero contrasentido pueda establecerse'..., etc., que constantemente recuerda a los artistas el deber que tienen de indagar todo lo que pueda informarlos sobre las intenciones de los autores, a fin de reducir al mínimo las posibilidades de error, y que para obligar a sus discípulos a acostumbrarse a esas indagaciones, exige de cada uno de ellos, so pena de negarse a escucharlos, una reseña de naturaleza tal como para impedir que el trabajo consciente y fecundo en resultados que él preconiza, sea sustituido por cualquier labor rutinaria.
        El plan tipo, presentado como guía al alumno, es el siguiente:

  1. Apellido, nombres, lugar y fecha de nacimiento y de muerte de los autores

  2. Su nacionalidad

  3. Título de la obra, número de opus, fecha de composición y dedicatoria

  4. Circunstancias que han rodeado la composición; indicaciones dadas por el autor

  5. Plan (forma, movimientos, tonalidades)

  6. Particularidades salientes (análisis armónico, influencias sufridas, analogías, filiaciones)

  7. Carácter y sentido de la obra (según la apreciación del ejecutante)

  8. Comentario estético y técnico, consejos para el estudio y para la interpretación

        ¿Tiene el ejecutante una comprensión poética de la obra? He ahí lo que interesa a Cortot. Por ello, bien que atento a la precisión que pone el alumno en sus repuestas, detesta las 'disecciones' frías que no elucidan en nada la significación poética.
        No es un medio de disponerlo en favor de uno el llevarle lo que él llama 'un análisis químico', en el cual el alumno se ha dedicado a enumerar: Tema A, puente, Tema B, desarrollo sobre el comienzo de A, etcétera... Si bien le gusta ver que el músico se mueve cómodamente entre las arquitecturas musicales, distinguiendo sus miembros y nombrándolos exactamente, más se complace aún viéndolo aplicar a un tema algún epíteto colorido que determine su carácter. Desea que al indicar una modulación, al cifrar una armonía, algunas palabras agregadas indiquen su tendencia expresiva, y le prueben que el ejecutante se ha esforzado en comprenderlas.
        "He recibido, dice un día, reseñas muy cuidadas, pero lamento que en general atiendan más a la documentación que al sentimiento personal. Ustedes habrán logrado con ellas el beneficio de poder situar a los autores y a las obras en la historia. Pero temo que ocurra con ello como se da el caso a menudo en los estudios escolares, y con las fechas que se aprenden en clase. Uno recuerda el año 1515 sin acordarse del hecho a que esa fecha se refiere".
        Cortot, al 'hacer públicas algunas notas tomadas en el curso de preparaciones de uso personal' nos ha mostrado lo que entiende por 'reseñas analíticas'. Ninguna sequedad en las suaves inflexiones, en el acento nervioso y en las modulaciones inesperadas de esa prosa musical, tan agradable que uno olvida al repetir pasajes de ella por el solo placer del oído, que está destinada a enseñarnos algo, y uno se sorprende gustando en ella ocasionalmente sólo el encanto de un poema excelente.
        Sin exigir a sus alumnos que sometan su lenguaje a tales expresiones y que se muestren escritores de gran categoría, el maestro desea inspirarles el gusto por una vinculación entre el sentimiento y la forma, el trabajo analítico y la emoción.
        "No les pido que acumules páginas de escritura, sino que me den a leer algo que sea de ustedes. No se inventa la historia de la música, se la aprende en los libros. Pero al menos que las lecturas de ustedes estén digeridas, que yo sienta que han asimilado su substancia".
        "No copien ustedes literalmente páginas enteras de autores cuyas expresiones conozco en su totalidad. No se adornen con las plumas del pavo real, y cuando hagan citas indiquen sus fuentes de información".
        Antes de cada ejecución, el maestro corrige verbalmente la reseña presentada por el ejecutante, señalando los errores y las ideas felices, después de lo cual invita al ejecutante a sentarse al piano. La paciencia maravillosa a que se obliga Cortot permite casi siempre al alumno tocar su pieza por entero sin ser interrumpido, después de lo cual comienza la lección propiamente dicha. Consignaremos aquí todo lo que quede de comprensible a la lectura, no suprimiendo sino las observaciones que no tenían sentido sino vinculadas con el ejemplo presentado inmediatamente, o aquellas que, determinadas por ejecuciones de calidad muy inferior o de un carácter demasiado excepcional, sólo tuvieron una utilidad momentánea.
        Nos ocurrirá a veces (ya que no podemos evitar las lagunas, y que no queremos poner nada de nosotros mismos que, estando destinado a unir entre ellas las observaciones, altere al mismo tiempo la pureza que queremos conservarles) que presentemos en tal o cual asunto, observaciones aisladas unas de otras, fragmentos dispersos de una lección mutilada. Que el lector los considere entonces como esos espléndidos restos de estatuas que, trozos admirables de un conjunto con el cual está permitido soñar, reclaman en las salas de los museos nuestra colaboración apasionada y nos invitan a reconstruir con la imaginación la obra en toda su gloria.

NOTAS
1. Compilación y redacción de Jeanne Thieffry.
2. Copyright 1934 by R. Legouix Librairie Musicale. París. Únicos editores autorizados de la versión española: Ricordi Americana S. A. - Editores - Buenos Aires. Todos los derechos de la presente edición y traducción están reservados para todos los países.