PRELUDIOS DE DEBUSSY
CURSO DE INTERPRETACIÓN
ALFRED CORTOT [1]
RICORDI AMERICANA, BUENOS AIRES, 1934
Trad. ROBERTO J. CARMAN, ORIGINAL FRANCÉS [2]


"El nombre de impresionista conviene perfectamente a Debussy, a condición de ver en ello sólo lo que los pintores han significado con ese vocablo. En Debussy, la técnica impresionista es evidente. Es precisamente por ella que aporta algo de nuevo. Ese nuevo elemento traído a la música por Debussy, no es solamente un empleo particular del sistema armónico. Es, ante todo, una calidad de atmósfera particular con que baña a su música. A este respecto, no se podría hallar mejor parangón para su influencia que aquella que ejerció Claudio Monteverdi en tiempos del Renacimiento italiano.

Óleo de Debussy por Baschet

        "Cada uno de los Preludios tiene, pues, su atmósfera propia. Como los de Chopin, ninguno de ellos podría vincularse a una forma clásica. Todos tienen carácter de improvisación. Y, si se quisiera buscar el punto de unión que acerca en esto Chopin a Debussy, habría que nombrar a Stephen Heller, en el cual existe una perfección y una distinción en el lenguaje armónico, que mucho lo asemeja a aquéllos. Heller, si no escribió Preludios, escribió por lo menos Estudios, cuya existencia no era ignorada por Debussy.


        "En Danseuses de Delphes es la regularidad del ritmo lo que impone el sentimiento ritual. Recordando lo que eran la curiosidad de espíritu y la fuerza de imaginación de C. Debussy, podemos imaginar lo que el título de ese preludio evocaba en él: apariciones irreales en una atmósfera velada. En piezas de este género, hay que saber renovar la sonoridad. En el 6º compás, por ejemplo, puede marcarse más la nota grave en el tema de octavas. La sensación de misterio es creada por las armonías. En este pasaje, el legato queda mejor asegurado si se tocan las semicorcheas (en octavas) con la mano izquierda. Las resonancias agudas (Ej. 1):

Ejemplos 1 y 2

así como las resonancias de la segunda página (Ej. 2), cuyo papel es idéntico, evocan sistros. Hay que darles un timbre cristalino. No retardar el final. En él debe persistir el sentimiento de un noble ordenamiento.
        "No hay que perder de vista que se trata de la evolución lenta de danzarinas sagradas. Lo que inspiró esta pieza a Debussy fue un grabado que representaba a tres mujeres danzando en giro, y donde el viento modelaba los pliegues de sus velos, a imitación de una célebre escultura griega.
        "En Voiles ya no se trata de velos de danzarinas. Aquí son velas de barcas balanceadas por las olas. Toquen sin lentitud, en un ritmo a la vez indolente y vigoroso, dando un sentimiento de calma, de paz, por la igualdad sonora; una sensación, también, de estancamiento de las sonoridades, que se obtiene dejando persistir los pedales armónicos. Se puede conservar el pedal, puesto que se trata de los mismos acordes que no dejan de resonar.
        "Página 5, en los cinco bemoles, un golpe de viento hincha la vela. En la misma página, en los cinco becuadros, hagan luminoso el vaho de sonido formado por el trazo. Aseguren la persistencia de los Si bemol graves. En el extremo final, los trazos, deslizantes, deben desaparecer cada vez, dejando el sitio al motivo en terceras, con cuya sonoridad el trozo se extingue. Nada de agitación... simplemente una bella noche que cae sobre la lenta huida de las barcas en el horizonte.
        "Le vent dans la plaine susurra y tirita. Para obtener la calidad de sonido que conviene a esta pieza, es necesario el pedal sordo, pero no demasiadas resonancias de pedal. Debussy evoca aquí, más que imita, ráfagas bruscas: en los seis bemoles, página 9, por ejemplo. Hay que quitar el pedal en el acorde piano, cada vez que el golpe de viento barre el teclado.


        "Debussy alteraba el movimiento en ciertos pasajes del trozo. Al comienzo de la página 8, especialmente, tocaba los acordes en corcheas mucho más rápidamente que el resto. El 'cédez' (retener) indica, por lo demás, que ha habido una modificación, porque con respecto al Tempo primo, no se comprendería. Volvía a acelerar, retenía nuevamente, y no retomaba el primer movimiento sino en la segunda línea. El mismo efecto se reproduce más adelante. Cada vez que reaparecen los acordes que simulan la ráfaga, quiten el pedal en el acorde piano. Se inmoviliza así, como por un retorno mudo, una armonía ya fuertemente impuesta. Por el contrario, el pedal envolverá la terminación del trozo con vibraciones difusas.
        "Cuando se toca 'Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir', parece siempre que el verdadero epígrafe sería más bien el cuarto verso del poema de Baudelaire: 'Valse mélancolique et langoureux vertige'. Y, por otra parte, hay que inspirarse en el poema entero si se quiere verter el carácter tan expresivamente evocador del trozo.
        "En la orquestación pianística, hay que colorear los acordes del medio, en la tercera línea, como si estuvieran confiados al mismo grupo instrumental que los que les preceden en la misma región.
        "Lo que da un color especial a los acordes disonantes y alterados, es el lugar que ocupan en el arreglo rítmico general.
        "No obstante el desdén por Wagner de que Debussy hacía alarde a veces, a menudo emplea un simbolismo sonoro análogo al de aquél. Tales progresiones, aquí, tienen el color de Tristán.
        "La 'célula' en forma de ritmo de vals, es de un género totalmente diferente al de los Valses de Chopin. Sería más bien del género 'Valse bleue' idealizado por la sutilidad de las armonías. La mano derecha no debe ser sino la sombra sonora de la línea indicada por la mano izquierda.
        "En el compás 20, sólo las notas superiores de la mano izquierda deben ser destacadas. Enseguida, en el a Tempo que sigue al 'retenu', sensibilicen el retorno de las primeras notas del tema. Háganlas más elocuentes todavía la segunda vez, y más aún en el 'plus lent'.
        "En el 9º compás antes del fin, lo que cuenta es el encadenamiento de los grandes acordes. El diseño superior, en corchas es sólo accesorio. El trazo de la 3º línea, pág. 14, es de mejor efecto si se reparten sus notas así: Fa Mi Do La, mano derecha; Mi Do La Mi, mano izquierda, y el La grave, mano derecha, cruzando.
        "Establezcan una especie de respiración, antes de hacer oír los llamados de trompas, al final del trozo, y queden en suspenso. Hagan vibrar más la parte superior, la primera vez, a fin de poder modificar enseguida la sonoridad. Si dan la misma fuerza a los mismos dedos, no obstante el cuidado que pongan en oponer los matices, no podrán llegar a cambiar suficientemente el timbre. Hay aquí precisamente una búsqueda del color y del timbre particular a dar a cada voz, que era desconocida en el arte del piano antes de Debussy.
        "Es, cosa curiosa, el sentimiento de la soledad lo que se expresa en los ritmos brincadores de las Collines d'Anacapri. Desde esas seductoras alturas donde se sitúa el músico pintor, la ciudad italiana y su multitud no existen más. Al sentimiento de la naturaleza se mezcla una especie de bocanada de sensualidad. En el espacio flota una canción, como el símbolo mismo del espíritu napolitano, verdadera canción callejera, cuyo sentido es un tanto irónico. Demos a ese canto su carácter popular, sin hesitar. No nos engañemos: la expresión en Debussy no es nunca moderada. Esto es rutilante pero lejano.
        "Establezcan una distinción entre la primera sonoridad de campanas, más precisa, y la segunda... Mantengan el pedal, a fin de evitar la sequedad. Al final de la segunda línea los arpegios deben estrecharse, y a medida que el movimiento se acelera, tomar un carácter más y más incisivo. En la tercera línea, página 17, el tema 'expressif' demanda un timbre un poco gangoso.
        "En el final, el objetivo no debe ser obtener una linda sonoridad, sino una impresión aguda. Por ello las cinco últimas notas deben ser heridas en fff, con el pulgar.
        "En los 'Pas sur la neige', que las sonoridades de acompañamiento se hagan verdaderamente crujientes, como trozos de hielo. Establezcan una gran diferencia de planos entre las dos manos. Hay que señalar dos errores en el texto: página 23, tercera línea, los Si de los segundos tiempos en los dos primeros compases son bemoles y no becuadros [3].
        "Toquen con sencillez. Debussy citaba gustoso, como un precepto personal, este dicho de Verlaine: 'Toma la elocuencia y tuércele el pescuezo'. En el tercer compás, página 23, den el sentimiento de una herida que se vuelve a abrir de pronto. Es, en el decaimiento de un ritmo hasta entonces intangible, un recuerdo súbito y preciso, que nos hace sufrir... El final, como el comienzo, en un sentimiento de indiferencia y de soledad.
        "Que nada pese en el comienzo de 'Ce qu'a vu le vent d'ouest'. Es un enorme 'crescendo' que parte de muy lejos y de muy abajo en la sonoridad. Al final de la página 24, den intensidad a las notas superiores del acorde. En la página 25, los pasajes en notas pequeñas deben ser breves y hostiles. En el 6º compás de esta página, el cromatismo empieza a crecer, pero es sobre todo en el 8º compás donde el matiz se decide.
        "En la forma de esta pieza no hay nada de preconcebido. Es la improvisación de un genio lúcido. Todo el horror de la tempestad y de los naufragios se evoca allí... Al comienzo de la página 29 los acentos pintan los gritos de angustia, como asimismo en la mitad de la página 27. Luego, en la página 29, 7º compás, el abismo vuelve a cerrarse. Aquí hay que subrayar el dramático pasaje de los bajos, del Re al Sol: Re sostenido, Mi sostenido, Fa sostenido, Sol natural en la extrema profundidad. Página 30, en el pianissimo de la segunda línea, un abismo de sonoridad debe reabrirse bajo los dedos. Toda esta música se diseña en negro. Las sonoridades de las notas acentuadas se hacen breves y agresivas. Den a los tres últimos acordes el acento más terrible que puedan. Los americanos que tocan esto deben pensar que es un francés quien escribe, y que el viento del oeste no tiene, para él, el mismo significado que para ellos... Simple cuestión de geografía.
        "Debussy adoraba el folklore escocés, y esta simpatía se refleja en la Fille aux cheveux de lin. Aprieten el pedal sordo y toquen haciendo vibrar ligeramente cada nota de la melodía. Pero que la sonoridad permanezca transparente, translúcida. No den la impresión de que pueda tratarse de la evocación de una 'belleza morena' -aunque en este caso, si hemos de creer a René Peter, ése habría sido el color de la supuesta joven inspiradora de ese delicioso retrato musical-. Sólo las partes superiores serán destacadas. Todas las respiraciones indicadas en el texto son necesarias para aligerar la ejecución, que no debe ser pesante en ningún momento. El punto con un guión encima significa que debe soltarse la nota, conservando el pedal. Es necesario que los tresillos de semicorcheas, página 32, sean livianos, bastante rápidos, y no sentimentales. El primer acorde de la última línea debe ser tenido por la mano izquierda. Esto permite levantar el pedal y volver a ponerlo en el acorde siguiente.
        "El comienzo de la Sérénade interrompue debe retenerse un poco. Enseguida, se tomará el movimiento poco a poco. Más que nunca reina un tono de improvisación.
        "Hacen falta aquí 'deslizados', sonido claros y rasgueos de guitarra. La última línea de la primera página crepita. Luego, la voz comienza, sonora enseguida (una voz que no tiene el acento parisiense, sino el acento morisco), la voz del 'dador de serenatas' que, en lo pintoresco de esta noche española, sufrirá tantas desgracias sucesivas, sobre cuya naturaleza la música nos ilustra. En el très vif, página 34, es una cólera de español (es decir muy viva también) la que estalla. El Mi del forte se tiene con el pedal, y el Mi, piano, del compás del 'retenu' se producirá quitando el pedal luego de bajar nuevamente la tecla, sin hacerla sonar. Enseguida, toquen el intervalo de novena como un 'portato'.
        "En el moderé (última línea de la página siguiente) no hay más que un ritmo, y casi intangible. La mano no debe ser más que la prolongación de la muñeca, única que está activa en el ataque de las teclas.
        "Todo el final tiene un carácter en extremo poético y soñador. Después de la última escala descendente, el acorde sforzando es muy brusco. Dennos la impresión de que alguien cierra la ventana. Que la sonoridad no sea irónica, pero que tenga un acento definitivo.
        "En la Cathédrale engloutie el ritmo es riguroso, inmutable. Uno abre la cortina sobre una visión y no la vuelve a cerrar. La impresión debe ser a la vez potente y nublosa. Si se intentara la transposición de esto a otro arte, parece que el cinematográfico sería el que podría dar la idea más justa y más poética de ello.
        "En la segunda línea, los Mi, muy de manifiesto al principio, ceden poco a poco el lugar al tema melódico.
        "En el penúltimo compás de la segunda página, es preferible repetir el Do grave, el cual, si se lo mantiene, se pierde en las vibraciones de las armonías superiores. Es necesario que sintamos la potencia de esos cantos católicos, de su majestad indiferente y grandiosa. En la página 40, línea 4, que la música se mueva en regiones un poco más liberadas de la compulsión impuesta por el himno precedente. En los 4 becuadros de la página 40 debe subrayarse la nota grave de los acordes. Las de arriba están ahí sólo para aportar vibraciones armónicas. Abajo, es la mecedura de las olas... En los cuatro últimos compases, debe predominar la nota superior de la mano izquierda.
        "La danse de Puck es rítmica y liviana en extremo. La trompetería de Oberón resuena al final de la segunda línea. Los trazos en notas pequeñas son breves. En la página 44, compás 3, las notas superiores de los acordes se subrayarán con un acento bastante incisivo. Las otras serán tocadas pianissimo.
        "Al final de la penúltima página debe darse la impresión de un remolino que haga presagiar el escape furtivo del trazo final.
        "El comienzo de Minstrels es el paso nervioso, mecánico, del 'excéntrico', un ruido seco de talones...
        "El 'excéntrico' es un señor que entra en escena con el sombrero en la cabeza y un frac de mangas demasiado anchas. Su camisa está inflada y desborda. Silba ligeramente entre dientes y da vueltas extraordinarias con expresión pasmada, deteniéndose a veces para mirar a la sala.
        "El ritmo de esta pieza debe ser irresistible. Sólo tiene sentido si se conserva una especie de placidez, de indiferencia general que contrasta con momentos de exaltación excesiva.
        "Al final de la página 51, el expressif no puede ser expresivo a la manera de Schumann o de Chopin. Es necesario que la atmósfera sea siempre la del music-hall. Ello no adquiere su verdadero color sino en pianissimo.
        "En lo alto de la página 52, el forte lo es sólo para el tema. Hay allí un pequeño tambor que ritma los gestos del 'excéntrico', y cuyo irónico redoble no es necesario acentuar demasiado. La música de Debussy, al igual que la de Fauré y la de Ravel, sólo debe tocarse como está escrita. Hay suficiente espíritu en la pieza que tocamos. No tenemos necesidad de agregar nada. Hagamos los matices y toquemos 'en tiempo'. Eso bastará. Tendremos asegurada una buena interpretación.
        "El objetivo no es el mismo que en la interpretación de los románticos. Se trata aquí de ser precisos, netos y claros, de dar la sensación de un aguafuerte. Es un arte de incisión.
        "Brouillards es uno de los Preludios más difíciles de tocar. Hay que evitar darle la apariencia de una pieza politonal. Es necesario que se tenga bien la sensación de la tonalidad de Do en la mano izquierda, sobre la cual la mano derecha hace flotar una bruma de sonoridades.
        "Al retomar el movimiento en la página 3, los unísonos (o más bien las octavas) deben ser muy vagos. Por lo que hace al final, éste debe ser algo completamente diluido, confuso; que sólo subsista un recuerdo de idea.
        "Debussy se cita a sí mismo en Feuilles mortes. Hace ahí un nuevo uso del tema que evocó en les sons et les parfums... Los primeros compases pintan un sueño feliz. Los que siguen son monótonos y tristes. Igual cosa sucede al retorno del tema, en la página 8. Es ese contraste lo que da al trozo su poesía melancólica. Si se le confiere un carácter de monotonía total, no hay ya tristeza, porque ésta no adquiere su valor expresivo sino por comparación con el elemento enajenado.
        "En la página 8, al final de la primera línea, háganos pensar en alguna hoja que se desprende, revolotea y cae.
        "En el plus lent, página 9, nos parece oír llamadas de trompas o trompetas, cuyo color metálico contrasta con el tono del conjunto. Debe causarnos como una sorpresa, como una herida de la sonoridad en esa impresión de otoño, donde la primera mitad del tema, interrogativa, parece preguntar: '¿Es realmente el fin del otoño?', y donde la segunda mitad parece dar una respuesta dolorosa.
        "Es genial esta cita del tema que anteriormente evocó una noche cálida y llena de perfumes. Y es curioso ver a Debussy, que tanto se subleva contra el leitmotiv, hacer de él aquí un empleo tan característico. Lo que es característico también, es la modificación introducida en la armonización del tema, más constante en Les sons et les parfums..., más disonante aquí, como si se sintiera la mordedura infligida por el tiempo a esas cosas que van a desaparecer pronto.
        "En el final, que se sienta el estremecimiento de las hojas. Que sea lo menos apoyado posible. Yo quisiera que me dieran ustedes la sensación de una repetición exacta de la primera frase. Luego tienen ustedes dos codas, dos cadencias finales, una cuyo carácter es de duda, y otra de un continente más definitivo.
        "Lo que determinó la composición de la Puerta del Vino fue la vista de una tarjeta postal donde estaba representada la célebre puerta de ese nombre existente en Granada, y que fuera enviada a Debussy por de Falla.
        "Esto demuestra la parte que la imaginación puede tener en la creación de un artista, porque Debussy, aunque jamás holló el suelo de España, logro en varias composiciones evocarla con una verdad tal que los propios españoles hallan en esa música el acento de su país natal.
        "El ritmo, vigorosamente acusado al principio, termina por apagarse casi completamente con la entrada del canto. Ese ritmo, áspero, parece dado por una guitarra mal templada, rechinante. Es más bien un ritmo moro que un ritmo español. Es el de la Habanera, que es de origen árabe. También los trazos ornamentales deben ser tocados a la morisca. Sería un error poner en ellos una precisión europea, bien que uno deba guardarse de los contrastes bruscos y de los derrengamientos afectados que es frecuente introducirles, erróneamente también.
        "Al comienzo de la página 15, usen esta digitación:

Ejemplo 3

        "Es realmente curioso que de la representación de un efecto de sombra y de luz sobre una arquitectura, hayan nacido estas páginas, en verdad todas de frenesí y de languidez.
        "Les fées sont d'exquises danseuses. Debussy usaba un piano perpendicular de teclado excesivamente dócil, y algunos de sus efectos no se pueden producir verdaderamente en su perfección sino en un piano perpendicular muy blando. El doble escape y la mecánica más resistente del piano de cola crean para la interpretación de algunas de sus obras cierta dificultad.
        "El piano de Debussy hablaba no bien uno lo rozaba, y con toda la suavidad que uno quería... En los pianos de cola hay que estar en la tecla antes de tocar; si no el toque es demasiado pesado o de una precisión demasiado seca.
        "Al comienzo de la pieza, pongan los 2 pedales y toquen con extrema claridad y non legato. Los trinos aéreos, apenas audibles (esto es lo difícil). Que ello no pese, ni que sean 'lindos trinos', que serían espantosos aquí. En la página 18, en el 'sans rigueur', es la visión de una danza, pero no demasiado inmediata... una danza de seres inmateriales. En la página 21 apliquen el mismo método que para los casos análogos ya señalados. Son vibraciones con las teclas hundidas a fondo. No es necesario siquiera levantar los dedos... apenas un estremecimiento...
        "Bruyeres no fue ejecutado. La ejecución de Général Lavine no suscitó observaciones, por haber sido la interpretación excelente. Retomamos la continuación del curso.)
        "En el primer compás de La terrasse des audiences du clair de lune, se halla una cita un poco irónica de 'Au clair de la lune', pero enseguida la impresión se hace lejana, velada. 'Cuadro de ensueño... esta terraza puede desvanecerse en un segundo. Es sólo la visión de una imaginación poética'. Debussy rara vez indica 'triple piano'. Lo indica aquí para el pasaje que desciende del agudo como un hilo de oro apenas perceptible.
        "Hagan resonar bien los Do sostenidos graves de la segunda línea. Las octavas de la tercera línea ganarán arpegiándolas ligeramente de arriba abajo, como si estuvieran confiadas a un arpa.
        "En la última línea de la página 38 no aceleren súbitamente. El comienzo de un animato es lento, como el comienzo de un crescendo es piano.
        "Ondine es difícil de tocar. Den al principio la impresión de llamados murmurados... la Ondina emerge, insidiosa, más aún que provocadora. La pieza es a la vez de un carácter sensual y sin embargo casto como la onda, y también misterioso y melancólico. Luego es necesario que se sienta el agua a través de todas esas notas...
        "En el sexto compás, y en los que le son asimilables, den a los tresillos de semicorcheas el carácter de acordes arpegiados.
        "En la página 45, primera línea, las ligaduras sobre dos notas, en la mano izquierda, sólo tienen por objeto desaconsejar el martilleo de las dos notas, y asegurar un ligero dominio del Si sobre el Mi. Pero los ligados, coexistentes con los puntos, indican bien que no puede tratarse de 'dos por dos' ordinarios. Sobre ese fondo debe precisarse el llamado seductor de la Ondina. Que todo eso sea tocado con comodidad y facilidad. Pongan un poco de hesitación en el 6/8 de la página 47.
        "En la página 48 cuiden el color de las figuraciones en el grave. Que eso no forme 'tormenta'. La impresión debe permanecer misteriosa, acuática, y el llamado de la Ondina se hace esta vez más enigmático aún.
        (No hay observaciones relativas a los dos Preludios siguientes: Hommage à S. Pickwick y Canope.
        "En Les tierces alternées, toquen sin sequedad pero sin pedal el un peu plus animé. Debussy indica: légèrement détaché, porque desea una gran claridad, una gran nitidez, pero el sentimiento debe ser, con todo, el del 'legato'. Eviten dar importancia a la mano derecha.
        "En el retenu, página 63, interviene un gracioso ritmo de tango. El toque debe hacerse ahí muy elástico.
        "El Feu d'artifice es una pieza esencialmente anecdótica. Tiene un dejo de 14 de julio popular. No sean demasiado 'pirotécnicos' desde el comienzo. Resérvense para la gran explosión solar del final.
        "Mantengan el pedal en todos esos juegos de fusas del principio. Lo que cuenta no son las notas, sino la crepitación que permite evocar. Las octavas que de tanto en tanto las perpetúan, se arpegian rápidamente, y de arriba abajo. En esta pieza hay de todo: luces de bengala, cohetes que se inflaman como en la 2º línea de la página 68, y que trazan enseguida, en glissandos coloridos, grandes regueros luminosos. Un silencio... y una pieza incandescente empieza a girar. Todo el piano entra entonces en vibración. Hay que tocar con el pulgar todas las notas de esos temas deslumbrantes: Do Sol... Do La Sol..., etc.
        "El scherzando, página 73, es un ascua de pavesas que danzan, de ramitas inflamadas. Entre las estridentes proyecciones de segundas que siguen, tomen el tiempo necesario para despertar, en el bajo, la resonancia de los Re bemol. (Página 74). Evoquen para nosotros toda la poesía del fuego, toda la fantasmagoría de la luz. La 'quasi cadenza' de la página 75 tiene el color de Petruchka. Debussy muestra aquí que pertenece a la pléyade de artistas de la que desciende Stravinsky.
        "Cuando al final de la página 77 el movimiento se hace más amplio, toquen el brillante forte, sin levantar el pedal, de manera que todas las notas queden inmersas en la sonoridad.
        "En el plus lent de la última página, algunas pavesas finales se escapan... y, a lo lejos, pero popular y rítmico (no sentimental), un fragmento de la Marsellesa nos ilustra sobre la fecha en que esos fuegos artificiales fueron lanzados, y lo que conmemoran..."

NOTAS
1. Compilación y redacción de Jeanne Thieffry.
2. Copyright 1934 by R. Legouix Librairie Musicale. París. Únicos editores autorizados de la versión española: Ricordi Americana S. A. - Editores - Buenos Aires. Todos los derechos de la presente edición y traducción están reservados para todos los países.
3. Esta observación rige sólo para las primeras ediciones, en las cuales la corrección necesaria no había sido hecha.