UN DIRECTOR DE ORQUESTA
REVISTA "REALIDAD MUSICAL ARGENTINA"
YURI SIMONOV
NÚMERO 4, JUNIO 1984, ARGENTINA
Trad. GILDA KOTLIAR


Presentación

Yuri Simonov dirigió las seis sinfonías de Piotr llyich Tchaikovsky. Fue ésta la tercera temporada que Simonov, director general del Teatro Bolshoi de Moscú, actuó como maestro invitado de nuestra orquesta municipal -la primera fue en 1980, y la segunda, en 1982-, convirtiéndose, para el público porteño, en una auténtica revelación.
        Simonov, nacido en Saratov en 1941, egresado del Conservatorio de Leningrado. Aparte de notabilísimo director de orquesta, es un humanista de amplio y agudo pensamiento, además de crítico razonador de la propia condición de maestro. Así lo demostró el 18 de abril {de 1984} ante el público que, para escucharlo y dialogar con él, se congregó en la sede de la Sociedad Argentina de Relaciones Culturales con la {ex} Unión Soviética (SARCU).


        Ofició de traductora la profesora Gilda Kotliar, directora del Departamento de Idioma Ruso de SARCU. Lo que sigue, es la transcripción casi completa de lo expresado por el maestro Simonov en esa oportunidad, según elaboración de Pompeyo Camps. Presencias ajustó algo, sólo lo indispensable, de la sintaxis con la que se desgrabó esta conferencia, existían además varias palabras equivocadas como "ecología" por "pedagogía".

La conferencia

        Queridos amigos: me siento sumamente satisfecho de encontrarme frente a un público tan numeroso, y tan cálido. Generalmente, en éstos encuentros es un poco difícil saber con precisión cuál es el tema que preocupa o interesa al público. Llevará un poco de tiempo establecer los hilos de contacto entre ustedes y yo, como para poder saber exactamente de qué tema vamos a hablar.

El director de orquesta ruso Yuri Simonov

        Inicialmente voy a decir algunas palabras sobre temas generales, y les pido que luego ustedes intervengan preguntando en forma activa.
        Ante todo quiero decirles que me siento sumamente satisfecho de venir a esta magnífica ciudad musical, que es Buenos Aires, y tener la oportunidad de actuar con, la destacada Orquesta Filarmónica.
        Viajar a vuestro país no es sencillo y el trayecto es bastante largo. Pero al llegar aquí, uno se encuentra con un público de una capacidad musical que raras veces se descubre en el mundo. Personalmente evalúo al público según dos aspectos: el de qué manera aplauden, es secundario; para mí es mucho más importante la reacción del público durante el momento de la pausa, cuando se produce un silencio en la música. Sucede que cuando termino una sinfonía, o un movimiento de una sinfonía, en ese momento es cuando por contraste se valúa la capacidad de sensibilidad del público de la sala.

Cuestionario

        Delante mío tengo unas cuantas preguntas que la Comisión Directiva de esta casa, con mucha amabilidad ha preparado para mí. Algunas de estas preguntas contienen, parcialmente, las inquietudes del público presente, y de esta Sociedad en la que ahora nos encontramos. Otras son preguntas especiales, de carácter técnico, estrechamente vinculadas con la dirección de orquesta, como, por ejemplo, la técnica de la dirección orquestal, la expresión de las emociones, y de alguna manera, la combinación o conjugación de una cosa con la otra.
        La tarea del director de orquesta, es una tarea de síntesis; de alguna manera es dialéctica. Hay quien piensa que la técnica de la dirección orquestal es simplemente el movimiento de las manos. A los jóvenes que estudian con nosotros les enseñamos qué tipo de movimientos deben hacer con las manos para que la orquesta responda de la manera que uno, el director, desea que suene. Otro punto importante es el impulso, el mensaje emocional interior, es decir, una emoción muy concentrada y de alguna manera definidamente orientada.


        El movimiento de las manos es, de alguna manera, un instrumento por el cual el director transmite esas emociones, esos sentimientos, a la orquesta. Por esta razón nos encontramos ante el hecho de que no son muchos los directores en los que estos dos aspectos están indisolublemente fundidos.
        Hay dos tipos de directores de orquesta: los que están perfectamente munidos de la técnica del movimiento de las manos, para los cuales la orquesta suena zusammen (en alemán: juntos, todos los músicos simultáneamente), los tempi son correctos, pero hay algo que falta. Y nadie puede expresar con palabras qué es eso que falta ni cómo se llama.
        No quiero seguir incursionando en este oscuro y tenebroso bosque. Pero hay otros directores en los que esa técnica no está tan desarrollada, pero en los cuales hay una enorme fuerza musical y emocional interior. Wilhelm Fürtwängler, bien conocido por todos, sabemos, es un hecho confirmado por la historia, no manejaba perfectamente la técnica de las manos, pero era un excelente y eximio director de orquesta. Hay una serie de anécdotas vinculadas con este director que no es el momento de mencionar, pero evidentemente, la fuerza de su transmisión estaba dada por la expresión de sus ojos, por la fuerza interior que realmente transmite todo aquello que el músico necesita.
        Debo pasar a un tema muy interesante para mí y pienso que también lo es para ustedes: de qué manera hay que ensayar, cuál es el estilo que hay que elegir para el ensayo. También sobre este respecto hay varios puntos de vista. Hay quien opina que, en primer lugar, hay que enseñar a la orquesta a tocar rítmicamente, limpiamente y juntos. Y recién en la segunda etapa, plantear y resolver los problemas de tipo musical.
        Hay quien opina que la orquesta ya de por sí toca bien, el maestro no debe ocuparse de la técnica, sino de la parte musical. Pienso que, como en todos los órdenes de la vida, ningún extremo es el mejor, que hay que buscar un término medio, lo que llamaríamos 'la divina proporción', allí es donde encontraríamos la mejor solución del problema
        Si uno se eterniza en la técnica, los músicos pierden el encanto por la música. Si, por otra parte, el director no se detiene lo suficiente en la parte técnica, y entra de lleno en la solución de los problemas musicales, el resultado es, generalmente, bastante tumultuoso, y no es el deseable. Encontrar la comunión de estos dos aspectos, es el problema más complejo que debe encarar el director de orquesta para lograr buenos resultados.
        Entre las preguntas que tengo ante mí, hay una que se refiere a si debe ser diferente el gesto, el movimiento, la manera de dirigirse el director hacia los diversos grupos de instrumentos: los de viento, los de cuerda, los de percusión. Personalmente creo que no hay una diferencia sustancial. En cambio pienso que la diferencia reside en el estado emocional del director frente a uno y otro grupo de instrumentos.

Enfermedad

Otra pregunta: "A mí me interesa la dirección orquestas, ¿por dónde debo comenzar?" Pido a quien me formula esta pregunta que me aclare qué quiere decir "por dónde debo comenzar". Probablemente signifique empezar por estudiar música. La persona que quiere dirigir no formularía de esta manera la pregunta, porque probablemente ya tiene un punto de partida.
        Creo que el director de orquesta es un músico de características muy especiales. Es, si me permiten decirlo, una persona que está contagiada, enferma de algo, y está enferma de querer dirigir, y únicamente es eso lo que quiere hacer en el orden musical.
        Este es un tema un poco polémico. Por ejemplo, yo no entiendo lo que es el alpinismo: tenemos delante nuestro una montaña, es posible bordeada con un automóvil, ¿qué necesidad hay de subirla y de volver a bajarla? Pienso que es un desgaste enorme de energía, de esfuerzo, de dedicación, sólo por el hecho de subir y luego, descender, cuando se podría hacer una cosa bastante más útil, como por ejemplo, leer un libro. Y no obstante, hay gente que, muy seriamente, se ocupa de esto, y que tiembla de ansiedad cuando ve una montaña, y ya está queriendo subirla. Yo no lo comprendo, pero tampoco debo entenderlo, y por esto no me ocupo de ello.
        Surge entonces la pregunta: ¿por qué, entonces, un joven quiere ser director de orquesta, si toda la música está grabada en discos? Y debo aclarar que entre la música grabada en discos, hay muy grandes directores. Y no obstante, la gente quiere dirigir. ¿Por qué pasa esto?
        Creo que existe una sola explicación, una sola justificación de por qué esta persona quiere dirigir, y por supuesto, me refiero a que lo quiera hacer en forma seria. Porque uno puede acercarse a esta profesión como a cualquier otra con un criterio solamente utilitario. Por ejemplo, es mucho más fácil dirigir que tocar el violín en una orquesta. Cuando el director de la orquesta hace un solo movimiento, en ese instante el violinista tiene que tocar diez notas: esto es mucho más difícil.
        Tomemos el término medio, es decir, el término medio en cuanto a director, y el término medio en cuanto a músico. A veces me preguntan: por favor, dígame, ¿es difícil o es fácil dirigir orquesta? Yo generalmente digo que resulta bastante más difícil barrer bien una calle que dirigir mal una orquesta. Si uno trata de hacer esta tarea de dirigir al más alto nivel, indudablemente, en el orden musical, el ser compositor es más difícil que dirigir.
        Nikolai Sinerevich Rabinovich, mi maestro, lamentablemente fallecido, cuando yo le preguntaba "tomo una partitura nueva en la mano, ¿por dónde debo comenzar?", él solía decirme: "primero intente tocar todo lo que está escrito en esa partitura, correctamente, tal cual fue escrito por el compositor. Cuando lo haga, usted será un director genial. Pero tenga en cuenta que nunca lo logrará". Estas son palabras de una persona muy sabia. Es una frase muy correcta, suena aforisticamente, pero es muy certera. Porque no trabajamos con instrumentos que están muertos, como el piano o el violín, sino que trabajamos con instrumentos vivos. Y cada uno de los músicos tiene su propio temperamento. No me refiero a la diferente preparación profesional de cada uno de ellos. A esto no me refiero porque, al igual que en matemáticas, lo ponemos entre paréntesis. Indudablemente, no todos los músicos pueden tener el mismo nivel. Pero lo que sí es muy importante es que cada uno de ellos es diferente en cuanto a su temperamento. En el supuesto caso de que todos estuvieran exactamente en el mismo nivel, de todos modos, serían diferentes. ¿En qué se manifiesta esto? Cada uno de ellos siente de manera diferente la misma melodía, el mismo acorde. Fisiológicamente, cada uno de ellos percibe de una manera diferente todos estos grados: piano, forte, mezzoforte, fortissimo. Cada uno de ellos tiene un concepto diferente, incluso filosófico, de la obra que en ese momento están ensayando.
        Por esto, cuando un director empieza a contar a los músicos acerca de la obra que van a interpretar, bueno, debo decir que siempre me mueve a sonreír. El director de orquesta no debe ser un agitador, sino un artista. Por ejemplo, si yo les explicara a los músicos de la orquesta que el comienzo de la Tercera Sinfonía de Tchaikovsky transcurre en el bosque y que son las siete de la tarde, indudablemente esto provocaría en los músicos pensamientos y sentimientos contradictorios; hay quién diría "a mí no me parece que sea así, que en cambio es la mañana y no el atardecer". La música es imposible "explicarla" a la orquesta, es imposible transmitírsela mediante palabras.
        La otra pregunta es si existe un gesto determinado para cada estilo, o si el mismo gesto es válido para todos ellos. ¿Con qué sentido, con qué significado deben ser utilizadas determinadas palabras? Por ejemplo, la palabra "amor": si debe usarse solamente en poesía amatoria, o si también puede usarse en poesía de tema bélico, o poesías de otros temas. No tiene sentido. Un mismo gesto puede ser perfectamente aplicado en diferentes estilos y diferentes momentos.

Método

        Sobre diferencias entre las orquestas eslavas y latinas: esto depende de las características del pueblo, en el sentido más amplio. La orquesta es un grupo grande de personas que de alguna manera contienen la temperatura del país al que pertenecen. En orquestas alemanas hay mucho más orden formal, pero mucho menos corazón. En éstas es muy agradable trabajar, porque realmente tienen un orden establecido para su labor. Y esto, no sólo obligatoriamente en orquestas de origen alemán. Hay en otros países orquestas en que impera el orden, y no hay nada de malo en esto, por lo menos para el director. El director concurre al ensayo con un plan minuciosamente elaborado, donde a veces las cosas están previstas hasta al minuto. Delante del director siempre hay un reloj; yo, personalmente siempre observo el segundero, porque sé cuánto tiempo se me ha ido en determinada parte del trabajo y cuánto tiempo me queda para el resto.
        Se considera correcto para un director si alcanza a terminar con ese plan, minuciosamente preparado, uno o dos minutos antes del tiempo establecido. En cambio, si la orquesta comienza siete minutos más tarde de la hora fijada, ya es muy difícil que el director pueda cumplir su plan dentro de ese tiempo.
        El director prepara su plan de trabajo. Previamente establece los momentos difíciles de la obra, donde supone que deberá detener la orquesta para formular la observación y repetir esa parte, para la cual el director tiene prevista, también, una cantidad de tiempo. Si parte de la orquesta no estaba atenta en ese momento, indudablemente, el director debe volver a repetir esa parte: pierde tiempo. Por lo tanto, le falta tiempo para preparar correctamente el concierto.
        Pienso que ustedes mismos, de manera lógica, pueden llegar a la conclusión de qué manera se trabaja en una orquesta en la que hay orden, y de qué manera, en una orquesta en la que no hay orden. Pienso que ustedes, que asisten a conciertos, podrán sacar sus propias conclusiones.
        Pienso que esta pregunta contiene, además, otro sentido, que hace a la profundidad espiritual de la característica de los pueblos a los que pertenecen las orquestas. En este punto nos debemos referir al grado de contacto, de relación, que establece el director con la orquesta. Sucede, por ejemplo, que la orquesta tiene muy alto nivel profesional, y el director es muy bueno, pero no se produce ese contacto como debe ser, y los resultados no son como serían de desear. Sucede, en cambio -otro ejemplo- que la orquesta es correcta, y nada más que correcta, y si se produce ese buen contacto con el director, y a pesar de que profesionalmente no es óptimo el nivel de los músicos, los resultados son excelentes.
        Pienso que llegamos a un punto que se refiere a la sabiduría, a la habilidad del director, prácticamente, a su condición de psicólogo. Es poco lo que puede lograr un director que se ubica en la posición formal de la disciplina.

La música contemporánea soviética

        La música contemporánea soviética, al igual que la música contemporánea de cualquier otro país, refleja la búsqueda, en este momento, en el terreno musical, de todos los pueblos, de todos los países. Considero que la palabra "moderno" exige cierta explicación. Si me permiten un cierto vulgarismo, voy a decir que tiene algo que ver con la palabra "moda". La música escrita hoy, al cabo de diez o veinte años, dejará de ser contemporánea.
        Tomo como ejemplo la producción de Prokofiev o la de Shostakovich. Cuando ellos escribieron sus primeras obras, en la década del 20 y la del 30, en mucha gente del público que las escuchaba, no sólo despertaba incomprensión, sino también irritación. Cuando hubo pasado este tiempo, y como es sabido, el tiempo es el mejor juez en materia de arte, fue claro para todos que éstos son dos grandes compositores.
        Ustedes, como oyentes, y nosotros como profesionales, tenemos delante nuestro una tarea importante: adivinar, descubrir quién es un verdadero compositor quién es, simplemente, un charlatán, que escribe para el día de hoy y nada más. ¿Qué es lo que significa un charlatán en este orden de cosas? Es quien, parasitariamente, aprovecha los gustos más bajos, menos elevados del momento que le toca vivir y componer. Es decir, siente, olfatea la coyuntura. "En este momento -se dirá a sí mismo-, esto será aceptado; por esta razón yo escribo de esta manera; ¿qué sucederá mañana?, eso no me importa, lo importante es que ahora, por esto, recibiré mi dinero".
        Esto que acabo de decir, por supuesto, es una imagen muy grosera, y hay una cantidad de matices en todo esto. La otra parte de los compositores, trabaja honestamente. Hacen como muchos literatos, que escriben y guardan en el cajón, para que algún día eso se edite. Indudablemente, los dos ejemplos que acabo de tomar están demasiado alejados uno del otro, son dos ejemplos extremos. Lo más correcto es cuando la persona escribe, compone, aquello que piensa y que siente ahora, en este momento.
        Sucede también, y con grandes compositores, lo siguiente. Es difícil acusar a Tchaikovsky de ser un charlatán. Probablemente es imposible hacerlo. Por ejemplo, la Segunda Sinfonía, él la escribió con toda honestidad, pero no le gustó, y dijo "considero que no debe ser ejecutada". Resulta que a veces, casualmente, las cosas no resultan bien. El hombre quiso hacerlo, pero no le resultó como él deseaba. Pero el caso es diferente cuando lo que resulta mal está minuciosamente planificado de esa manera; eso es otra cosa. Estos son los hechos por los cuales, posteriormente, la historia los castiga, y los castiga de una manera muy simple: no los ejecutan.
        Lamentablemente, hay quien piensa "bueno, recibiré todo lo que pueda mientras vivo, y después, cuando no esté, nada tendrá importancia". Todo esto está directamente vinculado con la honestidad, con el humanismo y con el talento del creador.

Valoración

        En cuanto a la situación de los compositores soviéticos: en la Unión Soviética existe la llamada Unión de Compositores Soviéticos. Probablemente no existe ni haya existido en todo el mundo un tipo de unión de compositores como esta. En esta Unión hay varias decenas de miles de socios. Los compositores soviéticos se encuentran en condiciones particularmente ventajosas en comparación con los compositores de otros países. Cuando entro a un negocio donde venden partituras, tal vez no pueda conseguir alguna de Beethoven, pero indudablemente voy a conseguir todas las partituras de los compositores soviéticos.
        Cuando un compositor termina de escribir su obra, prácticamente al año siguiente se la publican; entre nosotros, tal vez no sea totalmente conveniente hacerlo así. Alguna vez, yo les pregunté a las personas que están al frente de la Unión de Compositores: "¿Por qué publican las obras de todos, de esa manera?" "Pero si este compositor existe -me contestan-, entonces hay que editarlo, y el pueblo tiene que saber que él existe y que escribe música".
        Sobre la siguiente pregunta diré que sí tenemos escuelas modernas, y que incluso se las estimula. En la participación del Teatro Bolshoi, hace poco, en un festival en París, precisamente fue la música de esas tendencias la que se ejecutó.
        (En este punto, la directora de orquesta Adela Marshall preguntó: "Hablando de la comunicación entre el director y la orquesta, ¿a qué atribuye usted que a veces sucede y a veces no?" Fue la respuesta del maestro Simonov:)
Es un tema bastante complejo. Pienso que tiene mucho que ver con las características del director, con su capacidad de comunicación. A veces esto se adquiere con la experiencia, con el tiempo. Pero pienso que también uno debe nacer con esa cualidad, tiene que haber un cierto talento en ese sentido. Hay gente, que predispone al diálogo, a la conversación, a la comunicación, y en cambio hay gente cerrada, formal, con la cual uno no tiende a comunicarse.
        Otro tema: los estudiantes de composición, de nuestros conservatorios, y son varios nuestros conservatorios, estudian con nuestros mejores profesores. Cuando vivía Shostakovich, él enseñaba en el Conservatorio de Moscú y en el de Leningrado simultáneamente. Los jóvenes compositores que están estudiando escriben su trabajo de tesis de egreso. En cada establecimiento de enseñanza superior hay un concurso para elegir el mejor trabajo de tesis, que es recomendado para su edición, y además, para su ejecución. Para ello se convoca a una de nuestras orquestas, y en un concierto se interpretan varias de las mejores obras de tesis. Esto es en lo que se refiere al trabajo de tesis, pero en cada curso, cada uno de los estudiantes escribe una cantidad de obras. Incluso hay algunos compositores que escriben pequeñas óperas de cámara. Yo estudié en el Conservatorio de Leningrado, y recuerdo que ejecutábamos las óperas de cámara de algunos de nuestros compañeros estudiantes.
        (Respuesta a una pregunta formulada por el maestro Jascha Galperin, en la que aludió a la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, que en esos días estaba dirigiendo el maestro Simonov:).
En primer lugar, no coincido con esa apreciación acerca de esta orquesta. Considero que es una orquesta excepcional por sus cualidades humanas. Son personas particularmente ardientes, que durante el concierto entregan todo lo que tienen, y todo aquello que queda detrás de las paredes de la sala donde ensayamos, bueno, eso queda entre nosotros. (Aplausos).

Respuestas a temario diverso

  • Sí, Sviatoslav Richter enseña en el Conservatorio de Moscú. No le gusta mucho el trabajo pedagógico, pero Gilels, en cambio, lo realiza con todo gusto.
  • Son muchas las orquestas que tenemos. Si no me equivoco, en Moscú hay siete orquestas. Las salas no son tantas, por esto una orquesta empieza a ensayar a las 9.30, otra a las 11, y así sucesivamente. Lo mismo sucede en Leningrado.
  • En lo esencial, en la Unión Soviética, la distribución del repertorio se hace exactamente como en las demás partes del mundo. Se busca la proporción lógica y racional entre la música clásica extranjera, la música clásica nuestra y la música de vanguardia. Disponemos de un sistema de abonos, así como el que tienen ustedes aquí, y cada cual puede comprar el abono que prefiere. Pero nosotros tratamos por todos los medios que, dentro de cada abono, haya también música soviética contemporánea y obras de compositores extranjeros no muy alejados en el tiempo. Tratamos de que figuren las mejores obras de la música rusa. Por supuesto que siempre se interpreta todo Brahms, todo Wagner, Mozart, Beethoven, Sibelius. Es mucha la música de origen extranjero que se ejecuta en nuestro país. Hay quien piensa que es demasiada música extranjera. Pero, en eso, yo no veo nada malo. Para poder elevarse a las alturas experimentales, hay que estar firmemente parado sobre el basamento académico. El arte académico que hoy conocemos, ha sido verificado por el tiempo y no debemos avergonzamos de nuestra propia cultura musical.
  • Pregunta: ¿Qué conocimiento hay en la Unión Soviética, actualmente, de la música culta latinoamericana?
  • Respuesta: Este es un tema del que no suelo ocuparme. Quiero recordarles que yo soy el director general del Teatro Bolshoi, de ópera y ballet, y la mitad del tiempo la dedico a mis obras predilectas de música sinfónica: Beethoven, Wagner, Brahms, Mozart, Dvorak, Smetana.
  • Quiero aclarar que no es absolutamente obligatorio que el resultado (estilístico) sea siempre el mismo en cualquiera de las orquestas del mundo. Por ejemplo, ahora debo viajar a Alemania Federal y dirigir la Tercera Sinfonía de Tchaikovsky. Por más que yo me empeñe, no resultará la misma Tercera Sinfonía que hemos ejecutado en la Argentina. Es otra la orquesta, es otro el público, es otra la acústica de la sala, es otro el estado de ánimo, es otro el tiempo.
  • La escuela de dirección orquestal de la Unión Soviética tiene varios conservatorios: Moscú, Leningrado, Kiev, Novosibirsk, etcétera. Son demasiadas escuelas, y en el futuro queremos concentrarlas. Existen tantas opiniones sobre el mismo tema, como tantos directores y pedagogos. Al igual que en la ciencia, para discutir acerca de un tema, primero hay que precisar los términos de la discusión. Indudablemente, cada artista tiene su punto de vista sobre un mismo asunto. No obstante, en nuestro país existen concursos de jóvenes directores de orquesta. Hace poco finalizó el quinto concurso de este tipo. Se desarrolló durante dos semanas, en Moscú. Entre los miembros del jurado había 18 de los más destacados pedagogos y directores en actividad. Cuando cada día analizamos el desempeño de cada joven director, intercambiamos opiniones sobre temas de fondo, lo cual, para un pedagogo, es sumamente útil, y pienso que en el futuro trataremos de aproximar aún más nuestras distintas posiciones.
  • Hay, en pintura, una escuela Rembrandt, una escuela Van Dyck, una escuela Rubens. ¿Por qué tiene que parecerse una a la otra? Sería realmente calamitoso que fueran similares. Los principios pedagógicos, indudablemente, tienen que ser básicos y comunes, pero en el orden de la creatividad, la cosa es libre.
  • No se puede prever absolutamente todo lo que sucederá durante el concierto. Por más minuciosamente que el director haya preparado el trabajo, pueden surgir imprevistos. Creo que está clara la respuesta. Sucede como en el fútbol: quisieron hacer el gol, de tal manera, pero resultó diferente, o bien no hubo gol. Bueno, ahora hablando seriamente, puede suceder que alguno de los músicos haya cambiado algo, olvidado algo en la marcha del concierto, Depende, indudablemente, de que el desliz haya sido muy pequeño, o bien de que haga al fondo de lo que haya que expresar. En ese casó, el director deberá buscar la forma de hacer alguna indicación para corregir el desenvolvimiento. Esto es lo que diferencia a un verdadero director musical; de quien usa ideas, o es un director regular.
  • Para llegar a ser director de orquesta, al igual que para cualquier otra profesión, inicialmente hay que tener talento. Esto se sobreentiende, pero debo aclarar que en el camino de la formación de un director, lo acechan una cantidad muy grande de dificultades. Básicamente, el estudiante que termina sus estudios de dirección, debe tener un lugar para trabajar, o una orquesta propia. Como ustedes comprenderán, no todos pueden, porque son muchos más los directores que las orquestas. Mucha gente comprendió que es bastante fácil ser director, y por esto aumentó la cantidad de directores de orquesta. Y aumentar la cantidad de orquestas en la misma proporción, es imposible. O bien, el estudiante debe trabajar en un teatro de ópera. Tampoco hacen falta muchos directores en un teatro de ópera. De esta manera, el joven director, que está privado de una práctica frecuente, es muy difícil que desarrolle rápidamente sus condiciones. Nuestra profesión es hasta tal punto compleja, que conocer teóricamente todos sus misterios, sentado a una mesa, es prácticamente imposible. Talento más trabajo, es lo que solemos llamar "escuela". Eso implica ensayar la técnica de las manos, una correcta colocación y una importante cultura interior: debe saber de filosofía, pintura, escultura, literatura. No quiero decir un conocimiento profundo de cada una de las artes, pero sí conocimientos generales. En el momento en que el director está frente a la orquesta, debe ser artista. Es posible que durante el trabajo preparatorio, todo haya sido hecho excelentemente bien, pero en el momento de la ejecución puede darse el caso que uno no haya realizado ni siquiera la mitad de lo que puede hacer. Todo esto es muy complejo. Yo pienso que, el director llega a constituirse como tal, sólo a los 40 o 50 años, no antes. Recuerdo el aforismo de Bruno Walter sobre la Sinfonía en Sol menor de Mozart; entre los 70 y 80 años, dijo: "Creo que ahora entiendo como debí haber dirigido esta sinfonía". Estoy convencido de que esa no fue una pose ni una simple frase, sino que realmente es así. Cuanto más avanza nuestra edad, miramos con mucha más profundidad los elementos que conocemos desde antes. Si la persona no lo comprende así, no llegará a ser un gran artista. Permanentemente debemos estar disconformes de nosotros mismos. Hay que ser lo suficientemente inteligente para estar disconformes de lo que hicimos hoy mismo. Y esto no es coquetería: realmente debe ser así. (Aplausos).
  • La persona que sabe hacer algo en la vida, debe transmitirlo a los demás. (Aplausos). Me permito afirmar que si alguien no siente la necesidad de transmitir a las generaciones más jóvenes todo lo que sabe, pienso que vive en balde. (Aplausos).