LA LECCIÓN DE LJERKO -PARTE I
REVISTA "REALIDAD MUSICAL ARGENTINA"
POMPEYO CAMPS
NÚMERO 4, JUNIO 1984, ARGENTINA
ORIGINAL, PreDeM, presencias.net, 2000-2005


Parte I   Parte II

Dos grandes indiscutidos

Presentación

Presentar la entrevista que el maestro Camps le hiciera al maestro Spiller es presentar una parte importante de mi formación profesional.
        Ambos fueron mis profesores, Spiller en arcos y Camps en orquestación. Los recuerdo con mucho cariño -este último fallecido en 1997- y sobre todo con profundo respeto. Los conocí bien por haber tenido la suerte de que me dieran clases particulares, más aún tratándose de una disciplina que uno ya ejercía desde lo profesional, durante bastante tiempo.
        La mayor parte de las anécdotas que el maestro Spiller comparte en esta nota me las ha contado en persona, además he visto el arco al que hace referencia cuando habla de triple cuerda en las obras de Bach -lo dice en ocasión de un concurso. También guardo en mis oídos cómo él mismo, dueño de un fuerte acento extranjero, pronunciaba su nombre: lierko.


        Mi relación con el maestro Pompeyo Camps fue más intensa, era hombre de pensamiento estricto y yo, que venía de escuelas muy severas como las de Jacobo Ficher, uno de mis maestros de armonía, me adapté con rapidez a su dinámica, después de todo no era difícil que dos temperamentos tan obsesivos como los nuestros se acoplaran bien. Me enseñó tanto y tan bondadosamente que no alcanzarían mil vidas para el agradecimiento; me enseñó pese a mí mismo. Una vez, un sábado por la mañana, estábamos revisando una sonata que me había mandado a componer y a orquestar. En cierto momento dejó la partitura a un lado y me dijo "¿esto es la música terminada o simplemente has colocado los temas uno a continuación del otro como guía para el desarrollo?". A los pocos minutos finalizamos la clase y yo lloré durante todo el trayecto hasta mi casa. De excelentes modales y forma, era duro y mordaz en sus críticas. Lo cierto es que ese comentario habría de cambiar de plano mi manera de componer y razonar; yo desconocía por aquellos tiempos la existencia de autores importantes, de todas las ramas, que se quejaban del rapsodismo típico de América, como Alejo Carpentier.
        Camps ha sido, a mi criterio, uno de los músicos más sólidos y coherentes que se hayan visto por estos lugares. Dueño de una técnica magnífica, poseía ideas claras y bien definidas. Alumno de Jaime Pahisa (español, 1880-1969) quien a su vez había sido discípulo de Arnold Schoenberg (austriaco, 1874-1951).
        Todos, y en especial el ambiente musical, le debemos al maestro Camps el justo reconocimiento, ganado por propio esfuerzo, con trabajo y talento. La pregunta ¿a qué se debe que no sea más famoso? es fácil de contestar. Seguir callando es continuar con la discriminación que lo ha llevado a un mundo realmente absurdo. El maestro Camps era severamente tartamudo, este es el tema, el único tema por el que se lo dejó de lado una y mil veces. Su dificultad para hablar era enorme. Con los años me doy cuenta que la peor discriminación fue el silencio, creer que con él estábamos respetando y protegiendo al maestro.
        A los estudiantes les recomiendo que lean siempre este reportaje, que lo tengan como una lección de música, de conducta y de vida, dos producida por notables, hombres que parecen niños contando historias y cosas.
        Es por otra parte muy significativo el hecho periodístico en sí mismo. Aquí no se trata de que Camps pregunte y que Spiller conteste, son dignas de analizar las acotaciones del primero y la maestría del segundo en continuar con las ideas.
        Bien, lo que sigue es la desgrabación textual, realizada por el mismo Camps, de la entrevista mantenida con el maestro Spiller en el año 1983, hacia el mes de octubre -la fecha de publicación es de junio de 1984, fue una edición limitada. No he querido cambiar palabras como "vos", "platal", etc., a fin de que el lector captara el ambiente cordial y fresco que rodeó esta charla. El único trabajo de corrección ha sido el tipográfico.

Pablo Bensaya, noviembre de 2000, Buenos Aires, Rev: abr-2005
* públicas disculpas por mi error de la primera versión, Spiller está lleno de vida

Para comenzar

        En julio pasado cumplió 75 años: siete décadas y media que no han mellado su espíritu, su humor ni su energía. Hace 47 que vive en la Argentina, cuya ciudadanía adoptó. Llegó al país, contratado para ofrecer recitales en una sala que, mientras él cruzaba el Atlántico, pasó a un nuevo dueño que no reconoció el compromiso contraído por el anterior. Así, bajo esta mala faceta, empezó a conocernos, y pese a su filoso sentido crítico, a estimarnos. Provenía de la Academia de Música de Zagreb y de la Ecole Normal de Musique de París, prestigiada por Enesco, Casals, Cortot, Dukas y otras celebridades. En París, había sucedido a Francescati como concertino de la orquesta que dirigía Cortot. En la Argentina, luego de la frustración inicial, lo descubrió Juan José Castro. Estalló la Segunda Guerra Mundial, y desistió de regresar Europa, hizo venir a Carola, su esposa, y aquí emprendió una actividad ciclópea y continua como solista, primer atril de orquestas, músico de cámara, director y pedagogo, especialidad, ésta última, con la que ha adquirido fama internacional. Decenas de alumnos suyos están diseminados en orquestas del país y del extranjero, algunos en calidad de concertino. Desde hace varios años, parte del verano del hemisferio sur lo dedica a dictar cursos y conferencias en países europeos, incluso reintegrando a las fuentes lo que acaso las fuentes están perdiendo.


        Ljerko Spiller es un auténtico maestro. Esto significa que es un maestro integral, que además de enseñar a tocar el violín y la viola enseña a profundizar en toda la música, a adoptar una filosofía y una conducta de artista, y a cultivar la ética y el respeto frente al arte, al saber y la existencia. Es maestro -generoso maestro- en todas las circunstancias de la vida, y como tal, no puede dejar de enseñar, siempre y en todas direcciones. Por esto, el presente reportaje adquiere, en muchos tramos, la trascendencia d una cátedra, profunda y vital.

El reportaje

Maestro, ¿qué opinión le merece el nivel de la interpretación musical argentina en la enseñanza, y todo aquello que se concreta en la realización final de la música?

        La Argentina es un país con mucha inmigración, tiene mucha gente de muchas partes del mundo, lo que probablemente ha producido una cantidad de personas con un talento muy versátil, muy amplio, de una sensibilidad muy amplia para variar los estilos. Lo que aquí es difícil conseguir, es la conciencia de los diferentes estilos, el control y la capacitación, el suficiente autocontrol en cuanto a lo básico, ritmo, afinación, frasco y estilo: cuándo es esto, y cuándo es lo otro. Esta es nuestra dificultad. Acá no veo carencia de talentos, hay muchos talentos. Pero, por otro lado, se pierden muchos talentos por deficiencia de preparación en la temprana edad. Yo traté de hacer lo poco que pude escribiendo un método. Lo interesante es que, respecto de él, tengo mucha dificultad en que sea aplicado en la Argentina. Hace poco, un alumno mío que viene del Uruguay, me dijo que le han encargado oficialmente introducir este método de enseñanza de violín en grupos, en su país. Acá, si usted va a una casa de música a buscar el método, le van a decir que no lo tienen; y lo tienen, pero ni siquiera se molestan en buscarlo. El método sale ahora en Suiza, en alemán, y en Alemania y Suiza esperan aprovecharlo. Sale también en Yugoslavia, en yugoslavo, traducido por mí.

Spiller en Buenos Aires, una foto de 1983 (aprox.)

De alguna manera, con esto, usted está rozando problemas generales

        Desde luego que no todo es violín. No quiero reducir la cosa solamente al violín. La cuestión es general. Lo cierto es, como le dije, que los jóvenes tienen una gran dificultad en ser enseñados correctamente, y Yo no diría, siempre, por falta de buenos profesores. Por ejemplo, en los conservatorios hay un gran desorden de horarios. Esta es una dificultad muy grande en una ciudad como Buenos Aires, donde las distancias son enormes, y los chicos pasan el tiempo en los corredores de los conservatorios en lugar de tener clases correlativas. Además, nosotros queremos imitar sistemas que en otras partes fueron abandonados por excesivos. Esto es con respecto a la amplitud de la enseñanza teórica. Por enseñanza teórica entiendo, no solamente armonía, contrapunto o educación auditiva, sino en general. Hay tantas de las que se llama "materias que el alumno se hunde en la materia, y su espíritu queda aprisionado.

Por mi parte, no considero la armonía, el contrapunto, el solfeo o lectura musical como materias accesorias, sino como partes fundamentales de la música. Lo malo está en enseñarlas como "materias", y no como música.

        Esto, lamentablemente, lo he visto en muchas partes. Si el profesor es lo que se llama "bueno", entonces le encajan tantos alumnos en una hora, que no los puede atender decentemente. El alumno que tiene plata, toma clases particulares con ese profesor, lo cual está prohibido pero se hace porque no hay otra salida. Y el que no tiene plata, y no puede conseguir una beca, ¿sabe lo que le pasa?: desaparece de la superficie; primero es relegado, y después abandona porque no puede continuar. Estas cosas las he visto durante los 17 años que enseñé música de cámara en la Universidad Nacional de La Plata. He visto una cantidad de jóvenes que hubieran querido estudiar música, pero que fueron aplastados por la "materia".
        En una oportunidad, hice una encuesta entre los alumnos, los del bachillerato, último año, y los que habían egresado el año anterior. Les dije: "quiero que me contesten a tales y tales preguntas con la verdad; si me insultan, no lo voy a tomar a mal; no es una cuestión personal, pueden hablar mal o bien de mí, es igual: quiero tener la experiencia, la opinión de ustedes, no para mí, sino para entregarla a las autoridades para ver qué pueden hacer". Lo cierto es que los alumnos fueron muy severos, y se produjo una situación, como es lógico, tirante, porque la susceptibilidad es condición general del hombre. Yo creo que esa documentación, si existe todavía, debe estar en alguna caja de plomo...

... como material radiactivo de alta peligrosidad

         ... bien guardada en la rectoría. En general, era verdad lo que decían los alumnos. Y por esto eran tan pocos los que se inscribían y se quedaban para los cursos posteriores. La mayoría, para los cursos superiores, venían de afuera, preparados en otros lugares, en provincias y hasta en otros países. Una cosa similar pasó también en el Conservatorio "Juan José Castro", que comenzó muy bien, y de pronto hubo una avalancha de alumnos para tan poco espacio y tan pocas horas. Porque este conservatorio, a pesar de que tiene los mejores profesores, funciona en una escuela, desde las cinco y media de la tarde y los sábados. ¿Qué se puede hacer así? No hubo forma de convencer a las autoridades de que un instituto semejante necesita un edificio, que no se puede enseñar al aire libre: no estamos en Tahití, o donde eventualmente se podría enseñar al aire libre.

Muchos nos preguntamos si en nuestro país, que se jacta de "musical", la música tiene realmente su lugar

        Hay otras dificultades que tienen los estudiantes: el lugar donde poder hacer música. A la gente, acá, no le gusta alquilar casas a quienes tocan instrumentos. En todas partes del mundo hay una dificultad semejante. Pero aquí es mayor, porque los estudiantes tienen pocos medios. Por ejemplo, mi hijo Antonio y Silvia Natiello, cuando se casaron, tuvieron que gastar un platal en elementos que redujeran el sonido en el departamento que tenían en Buenos Aires. Yo lo comprendo, pero es una dificultad. La forma de construir las casas, ahora, tampoco es la misma de antes. El hormigón armado es un enemigo del músico, acústicamente hablando. Y yo sé que también en Europa es difícil. Mientras uno es estudiante, muchas veces puede vivir en casas especiales u hoteles para estudiantes. Cuando mis (Andrés y Antonio) estaban becados en Colonia, Alemania, vivían así: esto era para estudiantes de la Escuela Superior de Música, y allí se hace música y basta. Pero los que no podían conseguir eso, tenían que vivir a las afueras de la ciudad, donde las casas suelen ser más bajas, de una sola planta, y no tienen ese tipo de dificultades.

La sociedad, en general, sólo tolera al músico como "mercadería de escenario". No se concibe que ese artista toque música todo el día en el lugar donde habita

        Otra dificultad, en la Argentina, es la falta de material de estudio. Faltan libros, métodos, faltan oportunidades de elección de obras, casi todo es importado. Faltan cuerdas, y si no faltan, son sumamente caras en relación al nivel de vida. Ahora es un verdadero desastre para los estudiantes y los profesionales.

¿Cuánto cuesta un juego de cuerdas de violín?

        No se lo puedo decir en este momento. Sé lo que cuesta un juego en Alemania. Las más caras: 23,40 marcos, digamos 25 marcos, que son más o menos 9 dólares: haga usted el cálculo de cuánto son 9 dólares en la Argentina.

Hoy, 11 de octubre, el dólar oficial cerró a 14 pesos argentinos, y el paralelo, a 25,50. Esto significa que ese juego de cuerdas costaría 126 o más de 229 para argentinos según cómo se obtuvieran los dólares

        Pero agréguele la aduana, que se cobra lo suyo; el IVA, que se cobra lo suyo; y el comerciante, que quiere ganar. Esto es una barbaridad. Yo sé que en Europa, hasta los músicos consideran que allí las cuerdas son caras. Pero, por ejemplo, en la orquesta toca Antonio, la Sinfónica de Radio Baviera, y allí también toca Oscar Lysy -son los dos concertinos "de enfrente", porque Lysy es guía de violas-, allá, primero, aseguran los instrumentos: lo examina un experto, y dice "vale tanto", y la radio lo asegura; cuando se rompe una cuerda, el secretario de la orquesta le pregunta al instrumentista qué cuerdas usa, llama a la secretaría, y le entrega una cuerda nueva. Es la radio, la que se ocupa de eso. Me dijeron que en el Teatro Colón había la idea de hacer lo mismo, pero no sé si al final lo hicieron. Porque una cosa es tratar y prometer, y otra es cumplir.

Si lo hubieran hecho, la alharaca oficial habría sido tan grande, que todo el país lo sabría, y no habrían faltado quienes protestaran por el "despilfarro; que mientras en los hospitales falta algodón", etcétera; la misma cháchara, la mediocridad de siempre

Estilo

Prosigamos con el estilo

        Dije antes que hay demasiada materia. Lo que yo entiendo por "demasiado" es lo superfluo, no lo realmente necesario y útil para el saber y para aumentar la sensibilidad del estudiante. Por ejemplo, si usted conoce la fecha del nacimiento de los compositores . . .

. . yo tengo poca memoria para los números, y como las fechas son números, casi no recuerdo ninguna...

         . . eso no es tan importante. Pero si usted tiene una descripción de cómo ellos sentían la vida, la existencia, su sensibilidad por las artes y la cultura en general, tendrá una imagen y le resultará mucho más fácil el tipo de interpretación de ese compositor. Es difícil interpretar a Schubert si uno no conoce cómo era el mundo de Schubert. Porque muchas veces la historia de la música escribe cosas muy raras.
        Hubo un tiempo en que lo importante era saber que tal músico no era medio gitano, y que su descripción no era la de un pobre gato que no tenía para comer. Se dijo, por ejemplo, que Schubert escribía sus canciones, medio borracho, en los boliches de Viena. Y de pronto uno se encuentra con que, para el mismo texto, él escribió hasta cinco composiciones diferentes, y finalmente eligió la mejor. No creo que estuviera borracho cuando hizo ese trabajo. Quiere decir que hasta la historia de la música fue durante mucho tiempo tergiversada.
        Después hay otro aspecto, que es la llamada "tradición". Bajo "tradición" se entiende que todo tiene que ser igual que antes. Y el "antes", ¿qué era?, ¡igual que lo de antes! Cuando yo era chico, ¿qué se enseñaba en música de cámara, cuál era el repertorio? Estudié en un instituto realmente serio. Principalmente se enseñaba música clásica de cierto tipo: Mozart, Beethoven, Haydn; música romántica, mucha; música barroca, mucha menos; y la música que entonces era contemporánea, todavía menos. La preparación del profesor, y evidentemente de la mayoría de los alumnos, no era lo suficientemente amplia. Piense que en el Barroco y en el Prebarroco, hasta el Renacimiento, fue normal y obligatorio conocer las reglas de la ornamentación. Yo compré un libro de Ortíz [1], que se titula El arte de tañer la vihuela, y creí que allí encontraría algo de la técnica del instrumento antiguo ¡Pues nada! Todo el libro trata sobre la ornamentación de esa época. Yo sé que si me hubiera permitido, en una sonata de Händel, cambiar un grupo o agregar algo, ¡habría volado de la clase, que esto es una falta de respeto! Y todos, incluso gente muy importante, siguen tocando esa música sin tener la menor idea de la ornamentación, que eso era regla en su tiempo, y era espontáneo, como hoy, la improvisación en el jazz y cosas similares.
        Tuve que aprender todo eso, y ¿sabe dónde lo aprendí?, solo, en la Argentina. Cuando todavía yo estaba en París, Mare Pincherle [2], uno de los más grandes musicólogos franceses, me dio un libro con ornamentaciones de Corelli. Pero mi tradición era tan fuerte, y mi ignorancia tan completa, que torné aquello como el capricho de un musicólogo, una fantasía, ¡cómo vamos a cambiar las notas de Corelli! Después se descubrieron ediciones de Corelli en las que él mismo había ornamentado su música, y si le muestro cómo ornamentaba, verá que no tiene nada que ver con lo que originariamente estaba escrito. Quiere decir que, lo que estaba escrito, eran las columnas de un edificio, pero el edificio no tenía ladrillos, ni ventanas ni nada: eso había que hacerlo. Corelli no estaba conforme con la manera que la gente de su época interpretaba su música, y entonces, su Opus 5 lo editó en Holanda, ornamentado por él.
        Tengo un libro de Telemann que él llama Doce sonatas metódicas. En estas sonatas él muestra "como ornamento yo -Telemann- mis obras", y si usted ve eso, se agarra la cabeza: las libertades que se toma; hasta algunas veces comienza retrasado una corchea o una negra; quiere decir, muy libre. Pero, naturalmente, hay reglas. No se puede estar fuera del estilo. Por ejemplo, Telemann estaba muy influenciado por la música francesa; y Händel, por la música italiana. Ahora, Bach se "metió en todas", por esto escribe Concierto italiano, suites francesas, inglesas, y de todo. Incluso transcribió obras ajenas, y las ornamentó, y allí se ve cuál era la idea de Bach en la ornamentación. Y nosotros, de esto, no sabemos nada. Usted puede oír a los más grandes intérpretes, tanto de viola corno de violoncelo, en flauta menos -los flautistas nos ganaron porque Quantz escribió un libro en el que habla mucho sobre la ornamentación- es decir que ellos están más adelantados que los "cuerdistas", y la flauta dulce hizo, en los últimos decenios, una vuelta muy importante en el quehacer musical.

NOTAS
1. Diego Ortíz: Compositor y teórico español; Toledo, n. h. 1510
2. Mare Pincherle: Musicólogo francés; Constantina, 1888