LA LECCIÓN DE LJERKO -PARTE II
REVISTA "REALIDAD MUSICAL ARGENTINA"
POMPEYO CAMPS
NÚMERO 4, JUNIO 1984, ARGENTINA
ORIGINAL, PreDeM, presencias.net, 2000-2005


Parte I   Parte II

Dos grandes indiscutidos

Precisamente, el término "interpretación", en música, no provino de una cuestión temperamental como ahora se lo aplica, sino, literalmente, del acto de descifrar y convertir en sonidos lo que el compositor había escrito

He asistido a muchas clases de instrumentos y de música de cámara en Europa, en las academias y altas escuelas de música, y este aspecto no lo he visto en las clases corrientes, por más célebres y excelentes en su materia que hayan sido los profesores. Esto se estudia únicamente en clases especializadas, y los célebres profesionales están todavía con la "tradición", que se olvidó de la ornamentación: no la aceptan.
        Szering grabó las sonatas de Johann Sebastian Bach para violín solo. Es un disco que ganó seis premios de oro internacionales, y realmente es notable su labor. Pero él no toma en cuenta ciertas reglas del juego, por ejemplo, cambios de ritmo respecto de la escritura. En toda la música barroca usted no va a encontrar un tresillo en esta forma: una negra - una corchea, y el número 3 arriba. No existían los dobles puntillos. Tengo toda la obra de Bach en edición facsimilar, y esos signos no figuran allí, como tampoco en ningún otro compositor de su época. Sin embargo, se sabe que se ejecutaba como si esos signos estuvieran escritos. En una partita de Bach, Szering toca según la tradición equivocada -la que me enseñaron-, y me entero de que está por editar un libro con las sonatas de Bach, y que su colaborador es un musicólogo y profesor de música de cámara que se llama Günther Kehr, muy serio e informado. Me pareció curioso que Szering se dirigiera a Kehr para editar junto con él estas sonatas y partitas de Bach para violín solo.


        Esta cuestión comenzó con una indicación de Flesch [3], el célebre maestro de violín, que en alguna parte dice que todo instrumentista de cuerda debería conocer un libro de Ernst Kurth [4] titulado Bases del contrapunto lineal [5], porque en este libro, aparte de analizar ese aspecto en general, contiene muchísimos ejemplos de obras para cuerda sola. Generalmente no se toman en cuenta las "voces secretas" del contrapunto, sino que se toca "como viene". Si uno ha estudiado bien este 1ibro, las descubre. Y si no lo ha estudiado, también toca; puede ser que toque bien, pero esos detalles interesantes, si los sabe, y los oye tocar alguien que los sepa, dirá "ah, éste es mi hermano, nos entendemos". Y si no los sabe, no los descubrirá, pero dirá "toca bien, es interesante", aunque no sabrá qué es lo que le interesa. El artista puede ser notable, pero si usted no conoce su idioma, se queda con menos.

Autenticidad

A esta altura de la entrevista, el maestro muestra al redactor un viejo libro de las seis sonatas y partitas de Bach en edición fotográfica de los manuscritos del autor. Spiller señala los errores que cometieron ediciones posteriores en el Adagio de la Sonata N' 1 por causa de los revisores que alteraron el manuscrito. En realidad, no comprendieron el modo dórico de ese Sol menor con un solo bemol en la clave, y que Bach elabora como un modo menor corriente, colocando el segundo bemol como alteración accidental, cuando así lo determina la conducción normal de las voces. También esos revisores ignoraron, generalmente, que la escala menor ascendente es distinta de la descendente.
Continuó el maestro Spiller:

        Le diré lo que me pasó con esta sonata. La toqué en Viena, en un recital, y entre el público se encontraba una pianista amiga mía, de Yugoslavia, que vivía en Viena, alumna de un tío de quien luego sería mi esposa. Al lado de mi amiga se sentó un violinista conocido suyo, quien le dijo: "yo sé que sos amiga de Spiller, por qué no le dices que de pronto toca otras notas; que claro, muchas veces, sin darnos cuenta, subrepticiamente, a uno se le introduce algún defecto; que revise bien lo que toca". Ella, como amiga, se vio obligada a decirme que le había parecido que se introdujeron algunas notas extrañas en mi interpretación. Yo le respondí: "no es exactamente así. Yo toco, es verdad, otras notas de las que la mayoría conocen, hasta los profesionales. Pero yo toco las notas de Bach".


        Este libro (el de los manuscritos de Bach fotografiados) también tiene su historia. Cuando Adolfo Busch [6] estuvo en Buenos Aires, vino a cenar a casa. Llegó puntualmente, cuando Alberto Lysy estaba terminando de dar su clase. Busch lo oyó detrás de la puerta. Después entró y dijo que quería volver a oírlo. Lysy estaba estudiando la Chacona en Re menor de Bach, y yo le pedí que se la hiciera oír al maestro. Así lo hizo. Lysy era un pibe, un pibe de talento. Busch quedó gratamente impresionado. Mientras Lysy enfundaba el violín, yo, por lo bajo, le comenté a Busch lo pobremente que vivía el muchacho. Entretanto, Lysy había guardado el violín, y ¡adiós! Busch abrió la puerta, llamándolo y bajando la escalera. Cuando llegó a la puerta de calle, seguramente Lysy ya estaba en la esquina, y no lo encontró. Entonces, Busch subió nuevamente, extrajo su billetera, me entregó todo el dinero que llevaba, y me dijo: déselo al muchacho de parte mía, y dígale que me gustó mucho como tocó". Al día siguiente, Busch volvió a mi casa, y me trajo de regalo este libro, que en aquella época era una cosa extraordinaria, porque aún no se habían publicado los originales de Bach, ni existía la fotocopia. Así pude ver un poco más de cerca todo ese problema de la autenticidad. Porque ya había ediciones en las que, además de la fiel transcripción, figuraba, llegado el caso, la aclaración del revisor, dando por hecho que el autor se había equivocado. Incluso hubo revisores que, en los manuscritos de Bach, creyeron ver una nota donde había el segundo corchete de una semicorchea.

Spiller en Buenos Aires, una foto de 1983 (aprox.)

Es increíble, porque la caligrafía de Bach es sumamente clara y precisa

        Cuando me presenté en el Concurso Internacional "Wienawski", en Varsovia, 1935, yo me sentía inquieto por el "asunto Bach" y cómo se debían tocar sus acordes en el violín. Fui al célebre fabricante de arcos, Sartori, y le pedí que me hiciera un arco con el que fuera más fácil tocar acordes de tres sonidos [7], y sostenerlos un poco más de tiempo. Me miró como diciendo "¡pero mira qué idea tiene este tipo!", pero, a pesar de que él ya era viejo, aún permanecía en un estado, digamos, "emprendedor". Me dijo "me gusta la idea, voy a probar", y me construyó un arco así: un poco más "bajo" de lo habitual, un poco más ancho y un poco más blando. Era un arco formidable. Hoy, por un arco Sartori pagan miles de dólares. Y yo fui con ese arco al concurso de Varsovia. Toqué Bach, la primera sonata, llegué a la Fuga, y toqué muchos acordes de tres notas simultáneas.
        ¿Qué pasó? Los concursos "Wienawski" eran públicos, aquel fue el primero, y se presentaron David Oistraj, Ginette Neveu, fuimos 120 concursantes. Cuando terminé Bach, uno de los jurados me dijo "¡pero por qué usted toca así!" Y yo le pregunté "¿qué quiere decir 'así'?"; "usted toca diferente de todo el mundo", me replicó, y le respondí: "yo también soy profesor, y profesional, pero aquí me presento, naturalmente, como concursante, y usted tiene el derecho de decirme que no le gusta mi sonoridad, que no le gusta mi 'tempo', que no le gusta mi expresividad; hay muchas cosas en las que usted tiene toda la libertad de reprocharme, o considerar insuficientes; pero lo único que usted no me puede decir es que yo toco 'menos Bach' que otros, porque tengo el original allí atrás (el impreso, de la época), y creo que toco más que otros lo que escribió Bach".
        Después me contaron que en el jurado se armó una batahola de discutidores, porque había dos grupos; unos: "¡no ves que por fin ha tocado los acordes manteniendo las notas, que los otros no lo saben hacer!", y otros, naturalmente, estaban con la llamada "tradición". Esta discusión me costó varios puntos, pero de todos modos resulté bien colocado, teniendo en cuenta el alto nivel general.

Testimonios

Se diría que alrededor de la música, al igual que en otras manifestaciones y actividades humanas, creciera una complicada maraña que termina por ocultar la simplicidad de la esencia

        En esto, lo curioso es el prejuicio. Usted trata de salirse de la tradición, pero en beneficio del compositor, y se lo reprochan. Ahora, observo algo que me llama la atención. Yo estudié ciertas obras directamente con los compositores o con la gente que estuvo cerca de ellos. Por ejemplo, la Sonata para violín y piano de Debussy, la estudié con Gaston Poulet [8], íntimo amigo de Debussy, y que trabajó con él esta sonata. Yo vi toda la correspondencia de ellos, porque cuando compuso esta obra, Debussy ya estaba muy enfermo, apenas salía de su casa, y se comunicaban por medio del correo neumático -dentro de una hora y media usted tiene la carta en su casa-; yo estudié la sonata con el hombre que estuvo junto a Debussy, y quien la estrenó con el autor al piano; y el que le siguió, fue Jacques Thibaud, con quien también la estudié, y su interpretación era muy similar a la de Poulet. Y ahora no puedo comprender con qué velocidad los franceses han perdido la tradición de esta obra, y hacen cosas completamente diferentes, ¡es casi general!, han perdido el contacto con esta música. También en otras ocasiones he visto cómo se pierde rápidamente la tradición. Porque ha sido durante mi vida, que se perdió. Célebres violinistas franceses, excelentes, perdieron la tradición de su propia música.
        Yo toqué el trío de Ravel, ante Ravel. Cuando la Ecole Normal de Musique de París era un centro formidable, Ravel venía muchas veces allá. Habíamos formado un trío, y yo le pregunté a Ravel si quería escucharnos. Él era muy amable, muy modesto, yo diría tímido. Nos escuchó en su Trío, y no estuvo de acuerdo con los tiempos. Yo le dije "maestro, nosotros hemos tratado de tomar en cuenta sus indicaciones metronométricas". "No, no puede ser", porfió. Yo fui a la biblioteca, saqué el metrónomo y lo puse en marcha. Él escuchó el metrónomo, puso cara muy sorprendida y dijo "pues, yo me equivoqué". Yo lo comprendo, y usted, que es compositor, también lo ha de comprender. El autor está tan identificado con cada una notas, que no las quiere dejar escapar, y después cambia de parecer.

En parte se trata de eso, pero también suele producirse una dicotomía entre el hombre que compone en la soledad, solo ante sí mismo, y el mismo hombre que luego valora el efecto de comunicación cuando oye su obra ante los demás, entre los cuales también él se incluye

        Es importante tener la oportunidad de que el autor diga "esto está demasiado lento, lo quiero más rápido, lo quiero así o de esta otra manera", y así se respeta la tradición. Si no, la tradición es cosa muerta, es un numero. Si usted se fija en Bartók, que cada dos compases "cambia de metrónomo", y si lo oye tocar (existen grabaciones con Bartók en piano), habrá comprobado que no respeta nada de todo eso. Quiere decir que la tradición debe encontrar una mente libre y bien preparada, que no se base en la parte externa, sino en la parte interior de la tradición misma, y que no obedezca ciegamente sólo a la imagen de las notas y de las indicaciones. Naturalmente, uno puede llegar al extremo que, sintiéndose tan libre, hacer cualquier cosa, y entonces no hay interpretación. Se puede quedar bien con la obra interpretándola 'diferente'; yo creo que en eso hay alguna realidad.
        Recuerdo cómo tocaban alumnos de Liszt, que alcancé a oír -sonatas de Beethoven, obras del propio Liszt, etcétera-; si estas obras se tocaran hoy de aquella manera, dirían "no tiene estilo, demasiada libertad, se hace el loco, cualquier cosa". Sin embargo, eran artistas formidables, sinceros, se entregaban cien por cien. Pero había una cierta "libertad romántica" que permitía muchas cosas. Hoy, nosotros, ciertas cosas no las tragamos más. Hoy no podría pasar el estilo de Paderewski...

... que durante décadas fue tenido como el paradigma de los pianistas. ¿Recuerda usted el tiempo parsimonioso con que grabó la Sonata en Do sostenido menor de Beethoven?

         ... además en el primer movimiento, el tema iba siempre retrasado respecto del acompañamiento. Y sin embargo era "el gran Paderewski". Hoy, eso no va. La inteligencia -la comprensión- del fraseo, en mucha gente, la importancia que se le da a eso, ha cambiado. Por ejemplo, si usted ve las ediciones para instrumentos de cuerda antiguas, y aún algunas actuales, los fraseos muchas veces no tienen nada que ver con las digitaciones, y las digitaciones y arcadas tienen mucha importancia en el fraseo en estos instrumentos. Y usted verá cosas que tampoco tienen nada que ver con la expresión musical verdadera. Tome un cantante, por ejemplo, que emite una nota "expresiva", y la siguiente, "no expresiva", y un instrumentista de cuerda, que una nota la "vibra", y la otra no la vibra: en éste, lo consideran normal. Si un cantante hace eso, le tiran tomates, y usted le escribe una crítica pésima: dirá que no tiene una técnica vocal equilibrada.

Sobre materia de cantantes, "vibrato" en el canto y críticos que presumen de entendidos en materia vocal habría mucho que hablar. Cunde el empirismo, el diletantismo: casi no quedaría títere con cabeza

        Incluso en las obras barrocas, donde es tan importante el "color temático" para que se reconozca a qué origen pertenece lo que se va sucediendo, y las voces, que son tan importantes.

(El maestro Spiller, al decir "voces", se refiere a las diversas líneas melódicas que conforman la trama polifónica o contrapuntística)

        Yo espero que esto, en esta edición en la que colabora Kehr con Szering, no suceda. Que por lo menos, dentro de las posibilidades de las cuatro cuerdas con que cuenta el violín, esto sea respetado. Porque usted vio como Kehr realmente analiza según las voces. Es lo que, hace muchísimos años, cuando yo era niño, sugirió Flesch, y sin embargo él no lo hizo...

... comprender contrapuntísticamente, polifónicamente, la escritura violinística de Bach, incluso, en infinidad de pasajes monofónicos en primera instancia

         ... y mire que pasaron 60 años de aquello, y recién ahora sale a la luz.

Recapitulación

Volvamos al nivel local en cuanto a interpretación

        Lamentablemente debo decirle que el nivel, desde el punto de vista estilo" en la interpretación, es bastante bajo. No se presta atención a esto. Y es tal la ignorancia sobré este punto, que si yo hablo así sobre esto, se lo toma como una pretensión, una falta de respeto hacia colegas excelentes, y no es éste el caso. Yo trabajé, investigué. A pesar de vivir en la Argentina, lejos de "las fuentes", hice lo que pude. Me informé. Y lo interesante es que, pasando por Europa, advertí que, en general, lamentablemente no hubo grandes cambios. Allá, donde tienen todo a su disposición, no lo han hecho, y usted se dará cuenta que muchos artistas europeos, muy célebres, vienen acá, y especialmente en el rubro "cuerda", cometen errores muy graves respecto de estilo e interpretación tomando como excusa "la libertad del intérprete".
        Esta palabra -"libertad"-, habiendo sido concebida para hacer mucho bien, ha hecho mucho daño. La libertad, sin conocimiento ni responsabilidad, no sirve, Debe estar acompañada por el saber y la responsabilidad. No por el capricho, "porque a mí me gusta", "porque me gusta así"; ¿y por qué?, ¡ah, no lo sé, lo soñé! No es suficiente. Lo que puede haber, es preferencia en la lógica, lo acepto. Lo malo es cuando no hay razonamiento alguno, cuando no hay tal preferencia, sino que no hay nada. Y uno imita. Muchas veces "toca de oído". Da preferencia muy grande a la parte puramente técnica, a la movilidad de los dedos de la mano izquierda, y se olvida de que la mano derecha tiene mucho que decir con respecto al estilo. Por ejemplo, el "color". El artista tiene que tener mucho color, no solamente gran sonido, sino un sonido que se inspire en diferencias de excepción.
        Esto es algo que se está perdiendo sorprendentemente, y no solamente acá, sino también en muchas partes. Lo curioso es que las dos superpotencias también en este aspecto se hacen una competencia que llega casi a la irrealidad. En los Estados Unidos, la influencia de los artistas rusos inmigrantes de antaño es muy grande. Y en Rusia, no hay solamente rusos. No quiero que se piense que tengo la idea que rusos y norteamericanos son todos iguales con respecto a sí mismos. En países donde viven centenares de millones hay mucha gente que piensa de una y otra manera. Pero las "cabezas" siempre han dejado una estela muy importante de su hacer artístico, tanto acá como allá.
        Ambas escuelas son muy representativas del estilo virtuosístico romántico. En esto marchan fantásticamente bien. Pero en el momento en que comienzan con lo clásico y lo barroco, se producen situaciones muy graves de desconocimiento y desinterés. He hablado y escuchado a gente de ambas partes, y me sorprendí por la falta del interés y el respeto que debería haber sobre estas diferentes épocas que ahora, los músicos, tenemos que interpretar. Porque en su tiempo se interpretaba la época en la que se vivía. Ahora, en cambio, la cosa comienza con el Renacimiento y termina con la música actual, es decir, no termina. Y tenemos que saberlo, tanto desde el punto de vista técnico como el de la interpretación. Hoy no se puede decir que el mundo está separado: tenemos discos, radio, televisión, muchas formas de comunicación.

Aunque a veces eso llega a convertirse en un arma de doble filo: es cuando se ingiere más de lo que se digiere

        Cuando yo era chico no existía la radio. Yo fui el primero que, en Yugoslavia, tocó por radio el Concierto en Re mayor de Paganini. Por entonces, oír un concierto por radio era un acontecimiento que se analizaba. Pero hoy no se puede decir esto, ya que se puede comparar por muchos medios. Así comprobamos que el "violinismo" está muy atrasado respecto del "pianismo". En general, muchas cosas no interesan, como la diferencia de percibir -de comprender- la música en el estilo italiano y en el estilo germano. En el italiano, cuando la trayectoria de las notas va hacia arriba, comúnmente se hace crescendo; en el alemán, en cambio, no se hace esto, es diferente.
        Una cosa es leer un libro, y otra, tener un ejemplo y vivir concretamente una imagen de la tradición. Sin embargo, de esto ya hablaba Agricola [9]. Otro caso: importantes musicólogos decían que antiguamente no se hacía vibrato en el violín, porque la mentonera la inventó, Spohr [10], y sin mentonera, ¿cómo vibrar?: se le va el violín. Ahora, ¿quiere ver el método de Tartini (casi un siglo anterior a Spobr), en el que muestra cómo se estudia el vibrato? Sólo que no era el vibrato que hoy conocemos. En mi época, la mayoría vibraba exclusivamente con la muñeca; después se desarrolló el vibrato también con el brazo; y luego se desarrolló el vibrato en combinación, con muñeca, brazo y dedos. Pero ninguno de estos "vibratos" tiene nada que ver con el de Tartini, que consistía en apretar perpendicularmente la cuerda y aflojar un poco la presión del dedo, lo cual producía un vibrato corto, pero era vibrato. Tengo un método sacado de unas conferencias de Tartini a las que asistía gente de muchas partes de Europa, y cada uno copió los ejemplos -también tiene ejemplos de ornamentación-, pero traducían, y esas traducciones no siempre concuerdan. Tengo el facsímile italiano, y la traducción inglés-francés-alemán. No concuerdan, salvo en el dibujo, que muestra el vibrato más o menos amplio, y más o menos rápido.

Podemos deducir que, así como la musicología ha sido prolija en materia de biografías y etnomusicología, ha descuidado lo elemental: la historia, la etimología de la técnica instrumental y el estilo. Claro que para esto no basta con ser musicólogo, o apenas musicógrafo; hay que empezar por ser músico

        Estamos en la época de la búsqueda Comprendo, además, que muchos grandes virtuosos no tienen tiempo para ocuparse de todas estas cosas. Tienen que viajar. Tienen que rendir en una forma que hace comprender por qué tantos grandes artistas ingieren alcohol, barbitúricos y así muchos terminan temprano.
        No quiero mencionar a célebres colegas, pero hace pocos meses oí a un violinista admirable, de absoluta perfección, tocar cualquier cosa, diría, en una regresión, como si aún estuviera en el conservatorio. Hay mucha gente que bebe. Como el caso de Christian Ferras, que se suicidó hace poco, arrojándose de una ventana.

Lo habíamos visto y oído en Buenos Aires, creo que en la década del 50, cuando tenía poco más de 20 años, era un prodigio. Regresó dos décadas después, y fue una decepción. Incluso parecía físicamente deformado

        Se debe a los excesos. Hoy, el músico quiere estar en todo, quiere tener todo, quiere estar en la música, en la política, en la vida social, en todo. Y no todos lo resisten. La competencia es tremenda. El interés por ganar mucho dinero también es una locura. Y al final, ¿qué les queda de eso? ¿Usted cree que los bichos que se comen los cadáveres establecen diferencias? A todos les sienten el mismo gusto.

NOTAS
3. Karl Flesch: Violinista húngaro que adquirió gran prestigio.: Moson, 1873-Lucerna, 1944
4. Ernst Kurth: Musicólogo y teórico austríaco; Viena, 1886 - Berna, 1946
5. Contrapunto lineal: Escritura contrapuntística "desplegada", que se utiliza especialmente en las obras para instrumentos básicamente monofónicos para sugerir la idea de varias voces simultáneas
6. Adolf Busch: Violinista, compositor y director alemán, fundador del cuarteto que llevó su nombre; hermano del célebre director Fritz Busch; Siegen, 1891 - Guilford, 1952
7. Ejecución de acordes en instrumentos de cuerda: debido a la curvatura del puente, los instrumentos de cuerda frotada, teóricamente, y con un arco común, no pueden producir más de dos notas simultáneas. Tradicionalmente, los acordes de tres y cuatro sonidos, en estos instrumentos, se tocan arpegiados, con mayor o menor pesadez, para lograr el efecto polifónico
8. Gastón Poulet: Violinista y director francés; trabajó con Debussy en la creación de dicha sonata, París, 1892
9. Martín Agricola: Teórico alemán; su verdadero nombre era Sohr o Sore, autor de numerosos libros en los cuales, entre otros problemas, plantea el de la transferencia de la escritura antigua (tabladura o tablatura) a la grafía moderna o clásica; Schwiebus, 1486 - Magdeburgo, 1556
10. Ludwing Spohr: Violinista y compositor alemán; Brunswich, 1784-1859