MOVIMIENTO, TIEMPO, ESPACIO -I
EL RITMO MUSICAL
EDGAR WILLEMS
EUDEBA, BUENOS AIRES, 1993
Trad. VIOLETA HEMSY DE GAINZA, DEL FRANCÉS, 1954


Parte I   Parte II

El movimiento

Cuando consideramos el ritmo bajo el aspecto 'vida', estamos obligados a dar al movimiento una importancia primordial. Aun quienes, como Platón y Mocquereau, parten del orden para establecer su teoría del ritmo ('El ritmo es el ordenamiento del movimiento') toman sus ejemplos de ritmos en el dominio del movimiento. Lo hemos visto ya en Platón. Según Mocquereau: 'la vida que está en nosotros y transcurre en el tiempo, se manifiesta mediante una serie de movimientos ordenados con admirable regularidad. El latido del pulso, las pulsaciones del corazón, la respiración en tres tiempos, la marcha binaria del hombre, son otros tantos hechos fisiológicos que revelan en nosotros la existencia constante de un ritmo espontáneo y viviente' [1].
        Dejando establecida esta importancia primordial del movimiento en el ritmo, deseamos decir algunas palabras sobre conceptos del movimiento en la historia y la naturaleza del mismo.
        Heráclito quizá el primero entre los filósofos griegos, estableció una teoría del movimiento. Le da una importancia de primer plano: todo es movimiento, movimientos en el espacio o mudanza en el tiempo. 'Todo se mueve, nada es, todo deviene... Así, pues, el tiempo... no es un simple movimiento, sino un movimiento de carácter bien definido, bien ajustado, que tiene límites y períodos' [2]. Para Heráclito, la lucha de los contrarios provoca el movimiento. Después de él, otros han negado todo movimiento. Platón admite a la vez el movimiento y la inmovilidad. Aristóteles, del mismo modo, admite estos dos principios opuestos; pero, como el movimiento se encuentra en el mismo seno de la naturaleza, es para él el primer elemento que puede servir como punto de partida para una filosofía.


        Después de los griegos, es preciso llegar a Descartes y Liebniz para encontrar de nuevo el problema del movimiento tratado con la importancia que merece. Ambos admiten el movimiento, junto a la materia, como elementos fundamentales de nuestro universo; la materia no existe sin el movimiento ni el movimiento sin la materia.
        Entre los filósofos modernos se enfrentan dos tendencias: para los materialistas, el movimiento dependería ya sea de la materia sola ('El movimiento es el modo de expresión de la materia') [3], ya sea a la vez de la materia y de la fuerza (siendo el movimiento una serie de estados de equilibrio y de desequilibrio producidos por una fuerza actuante sobre la materia, la cual tiende al estado de equilibrio), ya sea aun de la fuerza sola ('El movimiento -que resulta de la oposición perpetua de las fuerzas atractivas y repulsivas- es condición esencial de la estabilidad equilibrada de la materia') [4]. Pero, a partir de la descomposición del átomo, todas las teorías materialistas sobre la materia están en revisión; las fronteras de la materia retroceden y se vuelven cada vez más inmateriales. Ya en 1896 Raoul Pictet, físico ginebrino, escribió: 'El espíritu es una causa esencial del movimiento de la materia... siendo el espíritu definido en la física experimental como: Toda causa de movimiento espontáneo de la materia, sin explicación mecánica posible' [5]. Los espiritualistas no dudan en afirmar que el movimiento está engendrado por fuerzas espirituales y que es anterior a toda materia; el mundo espiritual puede comportar varios grados, vinculando la materia densa al mundo del espíritu; el grado más próximo de la materia entra en el dominio de las fuerzas etéricas espirituales, conocidas de la ciencia. Leemos sobre este tema páginas del doctor G. Wachsmuth: 'El éter, o para hablar más exactamente, las fuerza etéricas originales, plásticas, informantes, no pertenecen directamente al mundo fenomenal. No son perceptibles para nuestros sentidos físicos. Pertenecen así a un dominio suprasensible. No tienen nada de puramente mecánico, como lo querrían Lénard y otros. No son tampoco, como pretende Einstein, la negación de todas las propiedades mecánicas. Pero, cuando manifiestan su actividad en el mundo fenomenal, provocan allí los movimientos que se pueden hasta cierto punto calcular por los métodos de la mecánica matemática' [6].
        La razón de ser, la naturaleza profunda del movimiento, se nos escapa. Como dice Raoul Pictet: 'Un cuerpo se mueve. ¿Por qué? Porque en el principio de los tiempos recibió el famoso papirotazo del cual el marqués Laplace no pudo prescindir al principio de su mecánica celeste'. Lo que es verdad para la evolución de los astros, lo es con más razón para el movimiento vivo que, a causa del ritmo, nos interesa en primer lugar. Pero si su naturaleza real nos es desconocida sus efectos en los organismos caen, en cambio, bajo el control de los sentidos. Por el movimiento adquirimos conciencia del espacio y del tiempo y, de este modo, de los ritmos más diversos. En la música, la imaginación motora ocupa a menudo el lugar de los movimientos reales creando así -como en la creación o en la lectura de las obras- un vínculo indisoluble entre la materia y el espíritu.

El movimiento y la práctica musical

        El estudio teórico y práctico del movimiento reviste gran importancia para la práctica musical, y esto por varias razones, de las cuales las más importantes son: el parentesco que une el movimiento y el ritmo, por una parte, y por otra, la influencia del movimiento sobre el toque y la sonoridad en la práctica instrumental.
        Ante todo, es preciso que el movimiento sea natural, que constituya un vínculo flexible y directo entre el espíritu musical y la técnica, también la unión entre el instinto y la conciencia. 'Si poseyésemos la intuición de los movimientos correctos, tendríamos también un buen ritmo', dice Marie Jaëll. Hay profesores que a menudo, demasiado a menudo todavía, separan la técnica del arte y, por este motivo, no dan al movimiento natural el lugar que merece. No obstante, en particular después de Liszt, pedagogos y artistas de primera línea preconizan la unión entre el espíritu musical y la técnica, la fusión de la función material que expresa y del sentimiento expresado (Jaëll). Citaremos, siguiendo el hilo de nuestro pensamiento, a Stavenhagen, Jaëll, Tausig y Joachim (alumnos de Liszt), Pembaur, Selva, Thausing, Breithaupt, Varró, Marie Panthés, Gisèle Brelet, Cortot, Segovia, Casals.
        Abandonando la técnica propia del clave, no se toca ya solamente con los dedos; la mano, el brazo y aun el cuerpo entero participan en el movimiento creador del sonido. R. Thiberge, por ejemplo, insiste incluso en 'la unión entre el asiento y el teclado' mediante el cuerpo y obtiene con su método, aun de niños muy pequeños, una potencia de sonido asombrosa. Por otra parte, en los movimientos naturales, podemos comprobar la interdependencia de los movimientos corporales. Por eso, en el pianista los movimientos de la mano y del brazo no deben, la mayor parte del tiempo, estar separados del cuerpo: si el movimiento es vivo, enérgico, por ejemplo, lo debe a un estado de ánimo que influye sobre el cuerpo en su conjunto. ¿Y por qué tendrían que estar separados los pulmones del fraseo de las manos? Algunos movimientos del cuerpo y de los hombros resultan a menudo imperceptibles al participar del movimiento general. Por otra parte, hay que distinguir en el movimiento, el cuantitativo del cualitativo que escapa a menudo a la mirada, por ser más psíquico que físico.


        Varios profesores de piano han destacado la naturaleza curva o circular del movimiento (Jaëll, Selva, Varró y otros). Louta Nouneberg [7], al estudiar el movimiento de los pianistas en el cinematógrafo, pasado en ralenti, ha llamado la atención sobre la curva parabólica idéntica al salto de caballo, sobre la oscilación de la muñeca, sobre el movimiento rotatorio favorable al toque perlado.
        La interdependencia de los movimientos parciales del cuerpo desempeña un papel importante en la relajación, indispensable a la interpretación artística. Esta relajación debe ser resultado de una actitud psíquica que se manifiesta, según el caso, en forma particular en tal o cual parte del cuerpo. Ella permite actuar de acuerdo con las leyes psicológicas y físicas del movimiento, al cual confiere naturalidad y belleza.
        El valor de la relajación, desde el punto de vista pedagógico, está aceptado universalmente. Entre aquellos que le han dado la mayor importancia para la enseñanza del piano, podemos citar a Liszt, Chopin, R. M. Breithaupt y Youry Bilstin. Según el método de Leimer-Gieseking, la relajación consciente es una condición esencial para el movimiento correcto.
        ¿Debe el movimiento ser o no consciente? Hay que dejar al cuerpo algunas funciones que le incumben. Sin embargo, el artista debería conocer no solamente la naturaleza de algunos movimientos adecuados a la técnica instrumental, sino en especial los principios que los rigen: flexibilidad, independencia de los dedos, interdependencia de los movimientos del cuerpo, esfuerzo y relajación. Varios eminentes pedagogos modernos insisten acerca del valor del movimiento consciente. Para M. Jaëll, el movimiento consciente tiene no sólo un alcance artístico sino un alcance vital. Permite, según M. Varré, 'La explotación económica de las diversas fuentes de energía de que dispone el cuerpo'. Hace posible la adquisición de buenos automatismos, de los cuales, sin embargo, no hay que abusar. Nosotros pensamos en los instrumentistas que hacen ejercicios de técnica mientras piensan en otra cosa o leen libros (uno de mis profesores -delicado gastrónomo- prefería la lectura de libros de cocina a la de los tratados de filosofía; otros prefieren las novelas policiales).
        Karl Bücher fue uno de los primeros en comprender la importancia de los movimientos humanos desde el punto de vista del ritmo. Otros, como Jaques-Dalcroze, han aprovechado conscientemente el movimiento corporal en la educación rítmica.
        Por otra parte, el movimiento corporal, en general (respiración, marcha, etc.), vivifica el ritmo, no necesariamente de manera directa, sino indirectamente, al favorecer la circulación de la sangre que, por el equilibrio fisiológico que ésta crea, por el aumento de vitalidad que provoca, y estimula la expansión rítmica general. Cuando el compositor no se siente en vena para la inspiración o la improvisación, le basta a veces dar un paseo o realizar algunos ejercicios físicos para el impulso rítmico y, de este modo, la inspiración musical; pues, el estado físico, al influir sobre el estado afectivo, puede estimular la vena melódica.
        Es necesario tener en cuenta la excelencia de los movimientos en el orden de la técnica música y en especial en la del ritmo. El vigor espiritual de ritmo depende de nuestra actitud frente a la vida. Movimientos y ritmos deben reflejar leyes naturales por esto hay que recurrir a las fuentes vivas, que se encuentran en el origen de las formas rítmicas.
        Señalamos, también, para refrescar la memoria, que en música el término 'movimiento' significa el grado de rapidez en la ejecución de los trozos: andante, allegro, etcétera, y que estos movimientos están esencialmente relacionados con el carácter psicológico de esos trozos. En la armonía se habla de movimientos directos, oblicuos o contrarios, indicando la naturaleza del movimiento de dos voces, una en relación a otra.
        No podemos terminar estas consideraciones sobre el movimiento sin mencionar la excelente obra de P. Souriau: L'esthétique du mouvement, valiosa para el estudio científico del movimiento considerado 'en su determinismo, su belleza mecánica, su expresión y su percepción'.

El tiempo y la duración

        La música, debido a la importancia del ritmo, es el arte del tiempo por excelencia; que esto sea por su naturaleza objetiva, estudiada por los antiguos, o por aquella otra, más subjetiva, considerada por los modernos, bajo los dos aspectos ella se concreta en la duración. Pero este tiempo, como veremos, no es una realidad simple y no basta expresarlo por medio de fórmulas para volverlo accesible.
        Es, por otra parte, imposible adquirir conciencia del tiempo propiamente dicho. Se lo puede representar como una cuarta dimensión que trasciende del espacio y de nuestro intelecto, ambos tridimensionales. Sólo por la duración podemos captar un aspecto del tiempo. Esta duración puede ser evaluada por el reloj y expresada por valores matemáticos; puede también ser vivida en forma más inmediata, a la vez instintiva y conscientemente, mediante los movimientos corporales. Nosotros adquirimos conciencia de la vida no solamente por los sentidos y por los conceptos que nos formamos de ella, sino también por nuestra misma vida corporal, la cual, por la materialidad de sus movimientos, descompone la duración y nos hace participar de los acontecimientos temporales.
        En la música es el ritmo, en particular, el que está unido al tiempo, identificándose, por así decir, con éste, arrastrando la melodía y la armonía en su órbita. Este ritmo es pura y exclusivamente temporal, en mayor grado que el de la danza, asociado al espacio; más puro también que el de la poesía, afectado de cerebralismo por el cálculo métrico de los versos.
        Para llegar a una correcta apreciación del 'tiempo musical', como por otra parte del movimiento y del ritmo, debemos tratar de distinguirlos entre los valores vitales y los valores formales de estos elementos. Por eso, cuando se dice, como hacen varios autores, que el ritmo deriva o depende de la duración, o aun que está determinado por ella, se toma el término 'ritmo' en un sentido exterior donde es tributario de la forma y no de la vida rítmica, origen de las formas. Este origen se confunde con la naturaleza misma del movimiento. Este movimiento, del que San Agustín dice: 'Antes del mundo no podía haber ningún tiempo pasado porque no existía ninguna criatura cuyos movimientos pudieran medir el tiempo. El mundo nació a la par del tiempo, puesto que el movimiento ha sido creado con el mundo'.
        Para nuestra concepción el tiempo es, pues, función del movimiento; transcurre de manera imperturbable; es irreversible. Y esta misma irreversibilidad impulsa al ser humano a dar tanta importancia al orden y a la medida que le permiten liberarse, hasta cierto punto, de la sucesión en el tiempo y reducir los valores rítmicos musicales a una simultaneidad. ¿Es una necesidad o un deseo del hombre procurar escapar al implacable transcurso del tiempo? ¿Es la necesidad espiritual de reencontrar el eterno presente? La música, en ciertos instantes benditos ¿no nos permite vivir más allá del tiempo?
        Cuando se habla de 'tiempo' es preciso, en general, sobreentender la duración, es decir, de acuerdo con Bergson: 'el carácter mismo de la sucesión tal como es inmediatamente sentida en la vida del espíritu', mientras que el tiempo sería: 'la idea matemática que nosotros nos formamos de él para razonar y comunicarnos con nuestros semejantes' [8].
        ¿En cuáles aspectos se puede presentar a la conciencia humana la duración, designada generalmente por el término 'tiempo'? La naturaleza humana es la que puede informarnos, pues es el hombre mismo quien se crea su tiempo, sus duraciones. Aparte del tiempo físico, matemático, abstracto, puede haber el tiempo vivido subjetivamente. Según este tiempo esté vivido en función de la naturaleza fisiológica del hombre, o de su naturaleza afectiva, o aun de su naturaleza intelectual, mental, ese tiempo puede tomar aspectos muy diferentes. El tiempo puede ser considerado desde el punto de vista metafísico, pero este punto de vista excede de nuestro actual objetivo que es sobre todo psicológico y práctico.

El tiempo físico

        Partiendo de la evolución de los astros, el hombre ha establecido el tiempo físico, astronómico, matemático, cuantitativo. Para medirlo, ha creado instrumentos de medición: la clepsidra, el reloj de arena, el reloj, el metrónomo, etcétera. Este tiempo físico, basado en el movimiento, puede servir de punto de referencia práctico y objetivo para la ejecución de las obras musicales. Es percibido por el intelecto y se acerca, pues, en cierto sentido, a lo que llamaremos, más adelante, el tiempo mental, distinguiéndose de éste, en que puede comprender otros aspectos. El movimiento físico y mecánico, imitado, trasmutado en la obra de arte sonoro, puede relacionarse con un tiempo de otra naturaleza, tiempo viviente, ontológico, realizado en la realidad o en la imaginación. Este tiempo ontológico, que no debemos confundir con el tiempo metafísico, si se procura precisarlo y se lo analiza, presenta diversos aspectos, de los cuales retendremos los tres principales. Tendremos así las subdivisiones siguientes: tiempo fisiológico, afectivo y mental.

El tiempo fisiológico

        Hacer efectivo el transcurso del tiempo, crear un movimiento sonoro musical, implica generalmente una experiencia corporal. El cuerpo es el instrumento susceptible de expresar el tiempo sonoro a la vez objetivo y subjetivo, propio de la creación musical. Es el domicilio predilecto del ritmo, de aquel que no se confunde ni con el elemento melódico, ni con el elemento armónico, ni con el elemento arquitectónico. Se puede, pues, considerar un tiempo fisiológico.
        La participación en el transcurrir del tiempo que pasa puede ser consciente o inconsciente. Consciente permite realizar la escritura y la lectura musicales con precisión y facilidad, mucho mejor y más profundamente que el cálculo métrico que, si no está basado sobre la imaginación motora, se desenvuelve, en parte, en el vacío. En el músico y en el bailarín, y en menor grado, tal vez, en el poeta, la conciencia puede ser desarrollada mediante el entrenamiento. La participación activa, inconsciente, en el tiempo, existe en todo ser humano; también es posible a cada cual hacerla pasar al estado consciente. En el niño de pecho esta participación es incluso tan marcada que se puede hablar de un verdadero 'reloj fisiológico'. Este 'reloj' recuerda al niño la hora de la comida. Se está aquí en presencia de un fenómeno comparable a aquel que permite al adulto despertarse a la hora que quiere, no solamente por hábito, sino a veces también -lo que es más misterioso todavía- por una incitación profunda y secreta de la voluntad que lo despierta a una determinada hora no habitual.
        Se habla a veces de tiempo físico en el dominio de los fenómenos de la vida; esto se presta a confusión: nosotros preferimos reservar la expresión 'tiempo físico' para lo concerniente a los movimientos mecánicos; es esta una necesidad psicológica y artística.

El tiempo afectivo

        Pero el ser humano no se limita a un cuerpo capaz de realizar movimientos. Es un ser que también tiene sensaciones, emociones, los sentimientos más diversos: ama, desea, está impaciente, apurado, distraído. Los diversos estados afectivos influyen sobre la conciencia del transcurso del tiempo. Éste puede, pues, variar según los individuos y las circunstancias: la impaciencia lo alarga, la dicha, en cambio, tiende a acortarlo y hasta incluso a abolirlo en beneficio de una beatífica inconsciencia.
        Existe, pues, un tiempo afectivo, eminentemente subjetivo, variable, cualitativo, directamente tributario de lo movedizo, de lo inestable, propio de la afectividad. Este tiempo es el que predomina a menudo en la música vivida; en particular, cuando la melodía se apodera de nuestra alma y conjuga su poder con el del ritmo, en lo que éste puede tener de afectivo. Por sus propias virtudes, el ritmo puede expresar toda una gama de emociones y establecer un tiempo afectivo por sí solo, sin el auxilio de la melodía.
        Las emociones pueden ser tributarias de estados fisiológicos (bienestar, sufrimiento, etc.); del mismo modo, el tiempo afectivo puede estar estrechamente ligado al tiempo fisiológico. Se distingue de éste, sin embargo, por su carácter subjetivo, móvil, complejo y variable. Hay circunstancias en las que la subjetividad alcanza tal intensidad que hace perder la conciencia del tiempo. ¿Existe todavía el tiempo en el estado de beatitud, que conocen los místicos, estado en el que están liberados de los lazos materiales? Y hasta un cierto grado ¿el oyente no se encuentra a veces en un estado semejante? ¿O, incluso, el músico, ejecutante o compositor, cuando trasciende de la técnica y es arrastrado por la inspiración?
        El tiempo afectivo es el tiempo artístico por excelencia (el tempo, indicado por el tiempo matemático, es en realidad un tiempo afectivo que traduce un estado de ánimo): encarna el ideal de belleza, sensible a las leyes del alma y del cuerpo. A. Appia dice a su manera: 'Es pues la sensibilidad del músico, el grado de afectividad de sus propios sentimientos, lo que crea la duración musical' [9].
        Se habla a menudo de tiempo psicológico. El término está en su lugar en una concepción dualista, por oposición al tiempo físico. Para el psicólogo, sin embargo, el término es a la vez demasiado vago y demasiado general; no determina suficientemente el aspecto complejo y profundo del 'tiempo musical', que está íntimamente ligado al alma humana. Éste ha sido considerado a veces en el triple aspecto: vegetativo, sensible y racional; otros dicen: inteligencia, sensibilidad y voluntad. Las divergencias conceptuales y terminológicas de los psicólogos dividirán aún durante mucho tiempo a los pensadores. Lo que importa, ante todo, es tener en cuenta la diversidad de los hechos, particularmente sensibles a los educadores, que tienen que desarrollar las disposiciones latentes de los alumnos.

El tiempo mental

        También, resulta provechoso para el músico aprehender la realidad musical, que le ofrece hechos tangibles. Ocurre así que, además del tiempo físico (el del metrónomo y del reloj), del tiempo fisiológico (el del ritmo viviente), del tiempo afectivo (el de las emociones y sentimientos), debemos aún considerar un tiempo mental, intelectual, abstracto. Lo encontramos ya en las consideraciones que se relacionan con la teoría de los números (como en las teorías rítmicas de los griegos), pero aun, y más particularmente, en las proporciones de una obra, en su construcción, su arquitectura. Se aproxima, apoyándose en éste, al tiempo físico. Difiere de él, sin embargo, por el hecho de que puede ser concebido en un solo instante. Por la imaginación motora, basada en la experiencia fisiológica, puede provocar la sensación del transcurso del tiempo.
        Se pueden concebir las proporciones de una obra, cualquiera sea su dimensión, modificar, con el pensamiento, las proporciones respectivas e imaginar su realización en el tiempo. ¡Cuántas obras, sin embargo, no tienen ninguna cualidad arquitectónica temporal! Por otra parte, ¿cuál es el oyente, aun el músico, que es sensible a ello? Mucho se contentan con adquirir conciencia del tiempo mental puro que constituye sólo una simple indicación cerebral como, por ejemplo, cuando se dice: 'El concierto comenzará a las 20, y durará dos horas, etcétera'. Este aspecto mental del tiempo está a menudo incluido en la expresión 'tiempo psicológico', pues para muchos filósofos, aun en la actualidad, lo afectivo y lo mental son inseparables, mientras que el psicólogo moderno tiende cada vez más a disociarlos: hay, en efecto, una gran diferencia entre el concepto y la sensación de la duración.
        Los cuatro aspectos del 'tiempo musical' que hemos distinguido, no son necesariamente los únicos que puedan proponerse. Prácticamente esos diversos tiempos pueden reducirse a dos géneros de tiempos: el tiempo horario, cronométrico, y el tiempo ontológico, psíquico, vivido.
        El ritmo concreto, es decir ejecutado, posee un tiempo orgánico, variable al infinito de acuerdo con las obras y su ejecución. Este tiempo depende a la vez de la proporcionalidad, de la rapidez (tempo) y de la duración [10]. La proporcionalidad, el más específicamente musical de los tres elementos, es sólo un medio creado para la escritura musical; es, pues, convencional y no tiene existencia propia. Atribuirle alguna sería falsear el proceso de la vida que procura expresarse; se partiría entonces de la forma para adaptarle la vida, posteriormente. Es preciso, pues, poder trascender de la proporcionalidad y sus valores racionales, a fin de reencontrar la vida y los valores irracionales propios del arte.

NOTAS
1. Le nombre musical grégorien..., Roma y Tournai, Desclée, 1908, t. I, pág. 42.
2. Héraclite d'Hphèse, trad. J. Mariani, ed. Lipton, 1949.
3. F. Engels, M. E. Düring bouleverse la science, ed. Costes,1931, t. I, pág. 74.
4. J. Langois, De l'universelle rythmie, París, 1913, pág. 11.
5. Étude critique du matérialisme et du spiritualisme, Ginebra, Georg et Cie. 1896, pág. 326.
6. Le monde éthérique, adaptación francesa por P. Morizot, París, ed. de la Science spirituelle, 1933, pág. 34.
7. Les secrets de la technique du piano, París, Eschig, 1933, página V.
8. Vocabulario... de la filosofía, de Lalande, en la palabra 'tiempo'.
9. L'oeuvre d'art vivant, Ginebra, París, Atar, 1921, pág. 30.
10. Tomamos aquí el término duración en el sentido particular de 'corto' o 'largo', aplicado a una obra, y no en el sentido general que puede comprender también la proporcionalidad y el tiempo.