MOVIMIENTO, TIEMPO, ESPACIO -II
EL RITMO MUSICAL
EDGAR WILLEMS
EUDEBA, BUENOS AIRES, 1993
Trad. VIOLETA HEMSY DE GAINZA, DEL FRANCÉS, 1954


Parte I   Parte II

El 'tiempo musical'

Por 'tiempo musical' nosotros entendemos el fenómeno tal como se presenta en su conjunto ontológico cuando el compositor, el intérprete, el lector o el oyente son musicalmente activos. Tiempo complejo, variable, rico de toda materialidad y de toda espiritualidad humana. Comprende el sentido vívido de la proporcionalidad, de la rapidez y de la duración. Este tiempo desborda, pues, el tiempo rítmico abstracto, matemático, determinado por la proporcionalidad de las fórmulas musicales escritas, fórmulas basadas sobre una unidad rítmica, ya sea ésta el tiempo básico de Aristóteles, el compás de los occidentales o cualquier otra unidad. El tiempo abstracto no existía todavía en su pureza matemática en la época prearistotélica, en que las unidades, larga-breve o alzar-dar, tenían todavía una realidad fisiológica (al menos en la práctica de la ritmopea): movimientos de la boca para el ritmo poético, de los pies, de los brazos y las manos para el ritmo musical.


        Varios autores hablan de un tiempo específicamente musical. Según Adolphe Appia: '... el músico crea un tiempo ficticio, contenido sin duda en el tiempo normal, pero, estéticamente, independiente de éste; y él tiene el poder casi milagroso de fijar definitivamente esta creación, este tiempo ficticio' [1]. André Mercier habla de un tiempo musical '... porque resulta cómodo para eliminar las dificultades inherentes a la noción del tiempo físico... y para el tiempo tiene verdaderamente una significación intrínseca en el proceso de la composición'. Gisèle Brelet dice de la duración musical: 'duración interior que ella (la obra musical) encierra en sí y que ella engendra'. Esta duración tiene relación con la unidad que determina la proporción de los valores musicales entre sí y que no puede, pues, ser alcanzada en su carácter por el tiempo: 'La alegría que suscita el tempo correcto, es la alegría de una adecuación, parecida a ella misma tanto en la rapidez como en la lentitud' [2]. En otra parte, el autor atribuye 'un valor metafísico al tiempo musical inmanente a la música; éste es una revelación del 'tiempo ontológico', de manera que el método de la inmanencia parece tener como resultado una metafísica, metafísica del tiempo musical que es la encarnación de la esencia del tiempo, a la vez inmanente y trascendente a la música...' [3]. Pierre Souvtchinsky, por su parte, dice que 'la experiencia musical del compositor está basada ante todo en una experiencia del tiempo específicamente musical' [4].
        Esta cualidad específica ¿recibe su carácter de un elemento que sólo la música crea y que el ser humano no posee en sus otras actividades? ¿O bien, consiste en un conjunto de los diversos tiempos humanos, unidos en un todo intrínseco de acuerdo con proporciones variables? Nosotros pensamos así, pues esto es lo que surge del análisis de los diversos aspectos que puede adoptar el tiempo musical. Puede variar según el compositor, el ejecutante o el oyente y también según los diversos estados de índole física, afectivos o mentales, por los que puede pasar un mismo músico en su actividad artística.
        Por otra parte, si se concibe la cualidad específica del tiempo musical fuera del ser humano, ¿no se podrían concebir del mismo modo un tiempo poético o plástico específicos? Pero, entonces, se aumentarían, sin necesidad, las categorías temporales. Resulta conveniente, creemos, profundizar la naturaleza humana y buscar en ella las claves de la música, del tiempo musical y del ritmo. Importa, pues, profundizar y determinar los elementos constitutivos esenciales. Partiendo de esos elementos primeros, podemos dar una mayor importancia a los diversos casos, resultantes de las combinaciones múltiples de esos elementos. Daremos así a la relatividad, facto esencial del arte, el lugar importante que le corresponde.
        El tiempo musical es, pues, un conjunto de diversos tiempos humanos vividos en la música como pueden ser vividos, en grados diferentes, en otro arte o en otras actividades humanas. Se ha insistido mucho, y con razón, sobre el valor del tiempo en la música; sin embargo, si se puede decir que la música es un arte del tiempo, no lo es por eso. Es sobre todo por el ritmo como ella se realiza en la duración, en el tiempo; pero, por la melodía y por la armonía, se desprende de las limitaciones de la temporalidad y trasciende de ella. Como dice Schelling: 'La música no está en el tiempo, pero el tiempo está en la música'. La música humana, es tributaria de todo lo que forma la complejidad material y espiritual del hombre.

El 'tempo'

        Entre los consejos de Leopold Mozart leemos: 'Tened cuidado en buscar primero el sentimiento que ha inspirado al autor del fragmento, aunque sólo fuera para deducir de aquél el ritmo de vuestra ejecución. Este ritmo es el carácter íntimo del fragmento que por sí solo, podrá hacer que lo adivinéis. Sé bien que se encuentran al comienzo de los fragmentos, indicaciones del movimiento, como allegro, adagio, etc., pero todos estos movimientos tienen sus grados, que ninguna fórmula podría indicar... A vosotros os toca descubrir los sentimientos que el autor ha querido traducir y compenetrarnos de esos sentimientos'. Estamos aquí en lo esencial de nuestro tema, que es: vivificar la enseñanza del ritmo liberándola del dominio de las fórmulas.
        Es preciso no solamente superar las fórmulas y las indicaciones concernientes a los valores agógicos del ritmo, sino que es preciso todavía admitir que la ejecución de una obra es relativa y depende del temperamento del ejecutante.


        El tempo varía también según las razas. El italiano es más vivo que el francés y éste más que el alemán. Incluso en Francia el tempo varía del sur al norte. Algunas marchas militares de Italia tienen doble rapidez que las de Alemania; algunas marchas de la Suiza alemana son también más lentas.
        Youri Bilstin, al hablar del tempo individual que es variable, aconseja regular el adagio sobre la respiración, el andante sobre el pulso y el allegro moderato sobre la marcha. Él vuelve así al tiempo fisiológico. Para L. Landry, el metrónomo primitivo es la marcha con sus diversas modalidades.
        Por supuesto que las indicaciones generales de los movimientos, determinadas por el tempo, son a menudo muy vagas y han variado según las épocas, así como de un autor a otro [5]. También los metrónomos dan indicaciones muy diversas en lo concerniente a los movimientos.
        La revista Zeitschrift für Musik da duraciones diferentes para la ejecución de las mismas obras dirigidas por diversos directores de orquesta. Así, para los tres actos de Parsifal, registra cuatro horas y tres minutos para Félix Mottl, cuatro horas y dieciocho minutos para Karl Muck, cuatro horas y treinta y ocho minutos para Toscanini y tres horas con cincuenta y seis minutos para Richard Strauss.
        Beethoven, según Ries, nos dice Ernest Closson, tocaba sus propias obras de la manera más caprichosa, principalmente desde el punto de vista de los matices y del movimiento. Tomamos de Closson los siguientes pasajes: 'Todo lo que he escuchado tocar a Beethoven era, casi sin excepción, libre de toda traba en el movimiento, un rubato en el propio sentido de la palabra... La sola forma de encontrar alguna cosa en su manera es improvisar (Schindler)'. 'Beethoven, por otra parte, admitía la misma libertad en sus intérpretes y decía, por ejemplo, a la pianista francesa Mme. Bigot: 'No es así como yo toco esta sonata, pero siga tocándola así, también está bien' [6].
        G. Brelet advierte con razón en su artículo 'Temps musical et tempo' [7] que la relatividad del tiempo puede también depender de la clase de ejecución, más o menos densa o liviana, sonora o seca, suelta o 'ahogada' del intérprete, y aun del instrumento (clave, piano u orquesta). Según este autor, que desarrolla el mismo tema con su maestría habitual en L'interpretation créatice [8], el tiempo musical es independiente del tempo; tendría pues relación sólo con el valor proporcional de las duraciones. Otros autores, como R. Manuel [9], separan también la rapidez de la ejecución del ritmo propiamente dicho; ahora bien, la rapidez es un elemento cualitativo del ritmo, indispensable a su propia naturaleza.
        La música 'pura' permite una variedad de tempi más grande que la música 'expresiva'; ésta se encuentra limitada por la carga emotiva, subjetiva, que exige una realización precisa. Conocemos, sin embargo, una página musical cuya primera parte permite ejecución a doble velocidad, sin perturbar por eso el buen encadenamiento con la segunda parte, cuya rapidez permanece invariable; y, sin embargo, el conjunto es de orden expresivo. ¡Cuántas obras de música 'pura' pueden, con mayor razón, beneficiarse con diferentes interpretaciones!
        R. Wagner exigía del director de orquesta que tuviera una idea absolutamente justa del tiempo principal, noción obligatoria para dar a la obra su espíritu. Por eso puede ser a menudo útil determinar con precisión el tiempo y traducirlo en valor metronómico. Pero es necesario ante todo que la obra viva; será entonces tributaria de la subjetividad del intérprete; el ideal sería que reencuentre la subjetividad del creador y que se identifique con ella, si es posible. El estudio de la biografía de los maestros, de su temperamento y del suyo propio, puede ayudar al intérprete a alcanzar este ideal.
        Sabemos que los grandes compositores han dado siempre al tempo una importancia primordial. Mozart ha expresado varias veces su opinión sobre este tema; por ejemplo, en una carta a su padre en que dice refiriéndose a una niña: 'ella no adquirirá jamás lo más urgente, lo más difícil, lo más esencial en música: el tempo'. H. Schütz dice: 'En el compás (takl, entendemos 'tempo') reside a la vez el alma y la vida de toda música'. J. S. Bach, se dice, determinaba el movimiento de sus obras regulándolo de acuerdo con las pulsaciones del corazón humano. Es mediante el tempo como uno se puede poner con mayor seguridad en el estado de ánimo del creador. Este tempo, como hemos visto, autoriza y necesita a veces una relatividad en la ejecución. Eso no invalida de ningún modo el valor del tiempo, sino que prueba simplemente la trascendencia del arte y de la sensibilidad en comparación con la ciencia y el conocimiento.
        Cuando nosotros hablamos del tempo, no pensamos, en general, en el que marca el metrónomo, tempo mecánico, sino en el 'metrónomo interior', más viviente. Éste depende del estado de ánimo que regula y domina la continuidad del devenir musical y, por tanto, no solamente la rapidez, sino también la proporcionalidad de los valores rítmicos. Este tempo, con su subdivisión, la 'pulsación', se resiste a toda mecanización. La calidad del ser humano, su propia naturaleza, desempeñan, pues, un papel determinante en la naturaleza del tempo. Un tempo lento, por ejemplo, exige una densidad humana más fuerte que un tempo vivo y por eso no es siempre accesible a cualquiera. Del mismo modo, algunos temps vivos no son asimilados por ciertas naturalezas lentas e introvertidas.
        En lo concerniente al 'metrónomo', muchos pedagogos lo excluyen completamente de la educación musical, considerándolo antiartístico y destructor del sentido del ritmo. Por nuestra parte, creemos que este pequeño instrumento 'de tortura' puede rendir apreciables servicios. No se opone necesariamente al ritmo ni al metrónomo 'interior', pues los dos exigen a menudo dominio y regularidad. Existe, en cambio, un peligro indiscutible si se confunde el ritmo con el compás, el tempo mecánico con el tempo viviente. Más allá del instrumento mecánico de medición, es necesario compenetrarse del instinto rítmico con el fin no sólo de hacer flexible el compás, sino de recrear el ritmo interior para encontrar, a través de las indicaciones exteriores, el impulso creador del compositor.

El tiempo y el espacio

        El estudio de las categorías tiempo y espacio nos lleva, una vez más, hasta los griegos. ¿No fueron ellos los primeros que meditaron sobre el 'cuándo' y el 'dónde'? Los antiguos sólo tenían vagas nociones sobre el tiempo. Platón fue el primero que trató del espacio; Aristóteles procuró precisar el espacio y el tiempo. En esa época la incompatibilidad entre el tiempo y el espacio recaía aún con todo su peso sobre el ritmo, siendo el espacio de naturaleza más material, más concreta, y el ritmo de naturaleza más espiritual, más abstracta.
        Todavía en nuestros días, la sombra de la incompatibilidad planea sobre las artes del espacio y del tiempo y, sin embargo, sentimos intuitivamente que ellos están ligados en toda expresión artística, cualquiera que sea. Siguiendo a V. d'Indy, R. Dumesnil cree encontrar un término común para el tiempo y el espacio en el orden y la proporción; pero éstos sólo son datos cerebrales que exigen ser concretados temporal y espacialmente.
        El psicólogo ve la vida inherente al arte y busca un término común, menos abstracto, que pueda unir las dos categorías. Lo encuentra en el ritmo viviente, presente en todo arte. Entre otros, J. Roussillon ve la unidad de las artes en el ritmo: 'La emoción creadora nace más allá de la inteligencia y su modo de expresión es el ritmo eterno... las artes sólo se diferencian por su fórmula de exteriorización rítmica; ... hay una paridad profunda y diferencias superficiales' [10].
        El ritmo viviente necesita, como hemos visto, en primer lugar, el movimiento, y ese es el término común que une en realidad, en el acto y en la concepción, el espacio necesario al movimiento y el tiempo en el cual se concreta. Para todos aquellos que han estudiado la cuestión de cerca, está fuera de duda que hay íntima asociación entre el ritmo sonoro y la imaginación motora; desde que falta esta imaginación motora, no hay ya ritmo viviente, cuanto más un orden abstracto, matemático. G. Brelet señala, con pertinencia, que una lectura de una obra musical que se ha creído hacer en el tiempo justo, ha tomado un tiempo inferior a la realidad [11]. El ritmo no ha sido, pues, suficientemente vivido de manera fisiológica; lo ha sido cerebralmente y tal vez afectivamente, ha sido concebido y sentido, pero no ha sido 'expresado en movimiento' [12]. Se espiritualizó el ritmo, mientras que era necesario, aun al leerlo, materializarlo mediante la imaginación motora, suficientemente enriquecida por la expresión corporal.
        En principio, podemos adquirir la conciencia del transcurso del tiempo sólo por una especie de trasposición en el espacio. No somos los únicos que opinan así. A. Le Guennant lo dice a su manera: 'percibimos el movimiento sonoro de la misma manera que percibimos el movimiento de los cuerpos' [13], y todo movimiento corporal tiene necesidad del espacio.

La música y el espacio

        Siendo el ser humano a la vez tributario del tiempo y del espacio, podemos con razón preguntarnos cuáles son las relaciones entre la música y el espacio.
        El sonido, considerado como frecuencia vibratoria, se produce en el tiempo; en cambio, la intensidad, que depende de la amplitud de la vibración, pertenece al espacio.
        El ritmo recurre al espacio en menor grado. Hemos visto la importancia, la necesidad del movimiento para el ritmo y en particular para el ritmo sonoro. Ahora bien, el movimiento necesita tiempo y espacio. Por otra parte, los dos elementos esenciales del ritmo son la duración y la intensidad. La primera pertenece al dominio del tiempo, ¿pero la segunda? Cuanto más fuerte es la intensidad rítmica, más supone espacio para realizarla. Y si nosotros consideramos las cualidades plásticas del ritmo, éste estará ligado directamente a la materia, a los elementos inorgánicos u orgánicos, tributarios a la vez del tiempo y del espacio. Resulta, pues, provechos para la educación rítmica, lo decimos nuevamente, basar el ritmo musical sobre el movimiento corporal a fin de dar al ritmo esa vitalidad que impulsa a la creación espontánea.
        Algunos creen poder prescindir de aquél. ¿Se dan cuenta ellos de que por la naturaleza misma de su ser, así como por herencia, disponen inconscientemente de un saber rítmico y plástico viviente? Sólo recurren a su inteligencia y copian a los maestros. Pero los maestros han abrevado en las fuentes vivas y han enriquecido su inteligencia con elementos de la vida; y aun se puede decir que ella se ha formado en contacto continuo con la vida.
        El principio rítmico, más que el principio melódico o armónico, hace participar al espacio, pues es lo más material. Mediante el movimiento adquirimos conciencia del espacio; en cambio, el espacio nos ayuda a adquirir conciencia del movimiento y del tiempo, limitándose. Por las proporciones de los valores sonoros, el ritmo es temporal, por la intensidad entra en el espacio y por la plástica deviene material, enriqueciendo así, a través de los siglos el arte de la música.
        Existe todavía otro orden de ideas que con la rúbrica 'la música y el espacio' merecería un desarrollo especial, pero está más directamente vinculado a concepciones filosóficas y, por esta razón, sólo lo señalamos: desde cierto ángulo, podemos ver al ritmo, la melodía y la armonía como siendo de naturaleza, respectivamente, uni-, bi- y tridimensional (la palabra dimensión está tomada de un sentido vital: siendo la primera dimensión una propulsión vital de orden lineal, la segunda, una extensión, como la superficie y teniendo la tercera un contenido, como el volumen). En este sentido la armonía pertenecería, más que la melodía y el ritmo, al orden del espacio, es decir del volumen.
        ¿Puede agregarse, a título de simple indicación, que los 'clarividentes' dicen que la música se presenta ante ellos bajo el aspecto de formas coloreadas, en el espacio? Se encontrarán sobre este tema, ilustraciones coloreadas, entre otras obras, en Les formes-pensées [14].

NOTAS
1. L'oeuvre d'art vivant, pág. 30.
2. Revista Polyphonie, 'Temps musical et tempo', págs. 12 y 25.
3. Le temps musical, París, Puf, 1949, pág. 58.
4. Citado por G. Brelet, ibid., pág. 58.
5. Ver ejemplo en Principes de la musique, de P. Rougnon, París, Delagrave, 1936, pág. 147.
6. L'élément flamand dans Beethoven, Bruselas, Les Presses de Belgique, 1946, pág. 155.
7. Revista Polyphonie, op. cit., pág. 18.
8. París, Puf, 1951, t. I, págs. 130 y sig.
9. Plaisir de la musique, París, Ed. du Seuil, 1947, pág. 118.
10. Au commencement était le rythme, París, Lemerre, 1913, página 76.
11. Tiempo música y tempo, en Polyphonie, op. cit., pág. 17.
12. bougé en el original. (N. del T.)
13. En La musique des origines à nos jours, de N. Dufourq, página 103.
14. A. Besant y C. Leadbeater, París, Ed. Adyar, 1925.