PRÓLOGO
DEL ORIGEN Y REGLAS DE LA MÚSICA
ANTONIO EXIMENO (1774) (1729-1808)
EDITORA NACIONAL, MADRID, 1978
ORIGINAL, EDICIÓN PREPARADA POR FRANCISCO OTERO


Un conjunto de circunstancias, de que no puedo instruir al lector sin escribir un dilatado discurso, me hicieron hace cuatro años dar una mirada a la música, cuyo estudio creí deberme ser muy fácil por hallarme bastante instruido en los principios de las matemáticas, de donde comúnmente se cree derivarse la música.


En breve quedé convencido por experiencia propia, de que para la práctica de la música de nada sirve la teoría de las matemáticas, y si yo conservase las primeras lecciones de contrapunto que hice según las reglas que intenta sacar de los números el P. Kircher, tendría el documento más decisivo de la presente cuestión, y el más propio para hacer tapar los oídos o hacer reír a los hombres más estúpidos. Y aunque entonces ya me ocurría alguna sospecha de que nada absolutamente tienen que ver con la música las matemáticas, sin embargo deseché como vano aquel pensamiento, considerando que a lo menos la teoría de la música sería una parte de ellas, como otras muchas cosas semejantes que estas ciencias contienen, tan inútiles a la práctica de las artes como las sutilezas de la escuela aristotélica.


Por esta razón seguí ejercitándome por una parte en el contrapunto bajo la dirección de un maestro, y por otra, formando por mí mismo una teoría matemática de la música. Y después de haber hecho en vano inmensos esfuerzos para descubrir alguna luz entre las densas tinieblas del tratado de la armonía de Tartini, de su séxtupla armónica y de las tres armonías de primera, cuarta y quinta de que se compone la escala, me formé una breve teoría, que como sucede a todo escritor, me parecía alguna cosa buena. Pero a pesar de esta teoría y del cotidiano ejercicio de componer, me hallaba en cuanto a la práctica enteramente a ciegas. El maestro me alababa muchas lecciones y aún me decía con frecuencia que no comprendía cómo teniendo tan poca práctica, hacía modular tan bien las partes, particularmente los bajos. Pero todo esto lo hacía yo a tientas, y me desesperaba de que hoy me alabase una lección, y mañana me reprobase otra, quedando siempre en ayunas del por qué. Se aumentaba aún más mi desesperación con la lectura de los autores de práctica, no hallando en ellos más que un amontonamiento de reglas de canto-llano, que presto eché de ver eran falaces y falsas, puesto que todos los días las veía quebrantadas en las más bellas composiciones. ¿De qué sirve, me decía yo, la regla de no hacer saltar una voz de quinta falsa, cuando este salto causa tantas veces placer al oído? ¿Por qué se me impone la ley de preparar toda disonancia, cuando todos los días se usa de la séptima y de la quinta falsa sin esta preparación? ¿Por qué ha de ser un pecado irremisible en un principiante hacer una quinta con movimiento recto, cuando se halla así en las composiciones de los más célebres maestros? ¿Y qué regla general se me da para transportar la modulación de un tono a otro? Para entender estas cosas, me decían todos, se necesita una larga práctica de cantar o tocar. ¡Buen Dios!, decía yo para mí, ¿qué especie de arte es ésta? Bien conozco que en ningún arte se adquiera la facilidad ni se perfecciona el gusto sin la práctica; pero sin ésta se entienden muy bien sus principios. Jamás he hecho de arquitecto, y sin embargo conozco por qué una fábrica es sólida y bella. No soy capaz de componer otra Eneyda, y con todo sé dar alguna razón de sus bellezas. ¿Es posible que la música sea un arte que carezca de verdaderos principios o de reglas generales e infalibles, y que en ella se deba aprender todo a fuerza de brazos o del mismo modo que aprende un perro a hacer de centinela o a llevar una luz en la boca delante de su amo? Arredrado por estas reflexiones abandoné, por no decir otra cosa, el estudio de la música, y estuve más de un año sin pensar, y aun sin querer oír hablar de ella. Sin embargo me sentía de cuando en cuando estimulado interiormente por la naturaleza a hacer alguna investigación sobre este arte divino, que con las sutilezas de los teóricos e inconsecuencias de los prácticos había llegado a ser un misterio o por mejor decir un verdadero caos. No tiene la menos duda que más bien que el estudio de la casualidad hace nacer las reflexiones más ciertas. Hallábame la mañana de Pentecostés en la basílica de San Pedro, mientras se cantaba el "Veni Sancte Spiritus", puesto divinamente en música por el señor Nicolás Jomelli, y juntamente con la música iba yo recitando entre mí las mismas palabras con aquel fervor y energía con que las hubiera recitado al pueblo para conmoverlo y excitar su devoción, cuando advertí que mi voz hacía una modulación, aunque oscura, muy semejante a la del músico. Nadie puede imaginarse de qué claridad me sentí entonces iluminado acerca de la música; pareciome salir de una oscura gruta al aire puro del mediodía. Con que la música, decía yo entre mí, no es más que una prosodia para dar al lenguaje gracia y expresión. ¿Y qué conexión tiene la prosodia con las matemáticas? Esta simple reflexión me inspiró aquel valor que da la pura verdad conocida, y de nuevo emprendí el estudio de la música.
        Aun no había leído acerca de ella más que el confuso tratado de Tartini y algunos autores de práctica; pero sabía por otra parte que habían escrito con fundamentos tomados de las matemáticas y de la física otros autores bastante ilustrados que yo no había podido leer; entre los cuales los de mayor nota eran Euler, y Rameau con su intérprete d'Alembert. La opinión que se han merecido estos autores en la república literaria, me hacía sospechar y temer que mi pensamiento de reducir la música a una pura prosodia era tan vano como sencillo. Pero este pensamiento había hecho en mí tanta impresión, que me determiné animosamente a examinar aquellos autores. Por fortuna con el largo estudio de las matemáticas me hallaba ya provisto de algunas reflexiones acerca de la falsa evidencia de estas ciencias, o por mejor decir, acerca del abuso que se ha hecho en este siglo de las verdades demostradas a ciertos supuestos parte inciertos y parte falsísimos. Por esta razón las fórmulas algebraicas con que Euler hace de la música un nuevo tratado de álgebra, no me espantaron; antes bien este tratado fue para mí el testimonio más auténtico de lo fundado de mis sospechas contra las matemáticas, viendo que un geómetra tan célebre se servía de ellas para fundar una nueva teoría de música sobre meras ilusiones de la fantasía. Más cuidado me dio Rameau, que habiendo sido excelente práctico en la música, y habiendo escrito en una nación donde aún las mujeres tienen alguna tintura de la física y de las matemáticas, parece que para sacar de estas ciencias los principios de aquel arte, no debía engañarse tan fácilmente. En efecto, Rameau da para la práctica algunas reglas utilísimas; y aunque su teoría, por lo que mira a las matemáticas, es tan vana como la de Euler, sin embargo por lo que mira a la física, sorprende a primera vista, y casi persuade que la naturaleza produce efectivamente en los sonidos de las cuerdas ciertos fenómenos con el fin de enseñar a los hombres qué sonidos se deben reunir para obtener la armonía. Mas apariencia de verdad tiene esta parte de la teoría de Rameau el pequeño tratado de d'Alembert intitulado 'Elements de la Musique', donde este gran filósofo y matemático purgando la teoría de Rameau de los falsos supuestos y palpables contradicciones del autor, la reduce a una serie de proposiciones claras y concisas que han hecho la teoría de la música de Rameau digna de compararse con la de física de Newton. Pero al fin eché de ver que las últimas proposiciones de aquella destruyen las primeras, y que entre el fenómeno físico que las sirve de fundamento, y las reglas de la armonía no interviene más que un concurso casual, semejante a otros muchos con que las más veces se alucinan los filósofos, persuadiéndose que porque dos cosas concurren casualmente juntas, la una es causa de la otra. Heme aquí por consiguiente puesto en el compromiso de declarar mal fundados y llenos de ilusiones y falacias todos los libros que sobre la teoría de la música se han escrito desde Pitágoras hasta nuestro tiempo. ¿Qué impresión podía yo esperar que hiciese esta declaración en el publico, para con quien tiene tanta fuerza la preocupación de la autoridad? Especialmente debiendo yo echar por tierra todas las difíciles combinaciones de cálculos, números y proporciones con que se ha embrollado la música, y sabiendo por experiencia que el común de los hombres hace más aprecio de las cosas que no comprende, que de las más fáciles y claras. Esta reflexión me hubiera a la verdad detenido en publicar en otra materia mis ideas; pero mirando la teoría de la música como cosa de poco momento y de ninguna consecuencia para el público, determiné combatir la muy antigua y general preocupación, de que la música es una rama de las matemáticas.
        Dado este paso, me correspondía demostrar que la música procede de aquellas modificaciones del lenguaje que le hacen eficaz para deleitar los oídos y conmover los ánimos. Estas modificaciones consisten en el acento y en la cantidad de las sílabas, las cuales a ningún filósofo le ha pasado jamás por la imaginación deberse sujetar a reglas matemáticas. Cuantas más observaciones he hecho sobre el común hablar de los hombres, y en particular de las mujeres, tanto más convencido he quedado de esta verdad. Muchas veces me he puesto a hablar junto al clave, y observando las variaciones de mi voz, las he hallado después exactamente en las cuerdas de aquel instrumento. Sobre todo no me quedó duda alguna de la identidad de la música con la prosodia, cuando examinando las prosodias de las lenguas más cultas, cuales fueron la griega y la latina, observé que las reglas sobre los acentos se dirigen generalmente a hacer en el habla común una serie de cadencias musicales, y que toda la variedad de tiempos y de notas, de que usa la música, son otros tantos pies de la poesía griega y latina; y como estas cosas tienen el mismo origen que el lenguaje, del mismo deben proceder inseparablemente el lenguaje, la prosodia y la música. Podía haberme excusado de entrar a investigar este común origen, dejando a cada uno en libertad para abrazar la opinión que estimase más verosímil por lo que respecta al del lenguaje; pero además de que entonces el de la música hubiera quedado confuso y dudoso, no habría podido explicar en qué consiste el gusto y el genio, ni por qué la música haya hecho tantos progresos sin verdadera teoría y aun sin verdaderas reglas de práctica. Por esta razón determiné demostrar cómo y por qué habla el hombre; y heme aquí de nuevo en el empeño de combatir otra vulgar preocupación. Comúnmente se confunde en el hombre el verdadero principio de sus operaciones con la reflexión que las regula o acompaña. Se dice que la razón le enseña a hablar, porque cuando habla, raciocina. Y no obstante que en el hombre se observan muchísimas operaciones que le son comunes con las bestias, estas operaciones se suponen proceder del instinto en la bestia, y de la razón en el hombre. Esto me parece un error muy notable. El hombre y la bestia comen por un mismo principio; pero el hombre acompaña esta operación casi siempre con la reflexión, y la bestia no; y en esto consiste la diferencia entre el hombre y la bestia. El hombre no puede con la razón aprender a dar a los órganos de su cuerpo los movimientos convenientes para cada operación. Tan imposible le es comprender qué debe hacer con la boca y con la lengua para articular las palabras, como a la bestia conocer qué nervios debe tirar para llevar la comida a la boca, mascarla y tragarla. Estas operaciones en todos los sirvientes deben proceder de un instinto común o de una impresión innata que les dé casi hechos los movimientos de los órganos que conducen al mantenimiento de la vida y a las operaciones propias de cada especie. Sin esta impresión innata no se pueden entender ciertas inclinaciones naturales del hombre, que desde la más tierna edad comienzan a desenvolverse, por otra parte imposibles de adquirirse con la instrucción o reflexión. De esta impresión innata o instinto deduzco yo el lenguaje y todas las modificaciones que le hacen deleitable; sin dejar por esto de ser el hombre superior a la bestia, no solo por causa de la reflexión, sino también porque con el instinto le ha impreso la naturaleza el sentimiento de humanidad que es el origen de la virtud: a lo cual no se extiende el instinto de la bestia. En estas investigaciones hablo con los filósofos y con las personas instruidas, de quienes, puesto que hacen profesión de dar oído a la razón, puedo esperar tengan buena acogida mis opiniones. ¿Pero qué no debo temer cuando digo que los maestros de capilla no tienen ni una sola regla de contrapunto que no sea o falsa o mal entendida? En efecto, habiendo estado la música sin verdadera teoría, debe por consiguiente haber estado desprovista de verdaderas reglas de práctica. De esto se podrá cerciorar cualquiera que reflexiones que las reglas comunes de contrapunto están llenas de excepciones, de que están exentas las reglas verdaderas y fundamentales de las artes, que inspira la naturaleza. Es verdad que están sujetas a excepciones las leyes inventadas por los hombres, los cuales no pudiendo comprender todas las circunstancias que pueden ocurrir en la práctica de sus leyes, no las pueden hacer universales e infalibles. Pero una vez que la naturaleza ha establecido que el equilibrio consista en la proporción recíproca de los pesos con sus distancias al punto de apoyo, los arquitectos no pueden poner excepción alguna a esta regla. Tales deberían ser las reglas fundamentales de la armonía, puesto que ésta nos es inspirada por la naturaleza. También se deberían deducir inmediatamente estas reglas de los acentos del habla; pero como estos acentos se profieren con tanta rapidez y aunque se adviertan, no se pueden demostrar por escrito, me ha sido preciso, sin perder de vista la identidad de la música con las modificaciones del lenguaje, tomar por base de las reglas de práctica dos experimentos triviales; uno sobre las diferencias de la voz humana, y otro sobre el modo con que los hombres por puro instinto de la naturaleza se ponen acordes para cantar juntos; y de estos dos hechos experimentales infiero una serie de proposiciones muy sencillas, que son otras tantas reglas de armonía o de contrapunto libres de toda excepción. Sin dificultad me persuado que los profesores de música jóvenes que aún conservan el entendimiento flexible de la razón, me estarán agradecidos por estas reglas. ¿Pero qué no dirán aquellos maestrazos de contrapunto, en quienes con la edad se han envejecido las preocupaciones, y que hablando misteriosamente del arte de la música, se hacen respetar como oráculos, precisamente porque no se comprende lo que dicen?
        Mucho más de que charlar hallaran éstos con motivo de aquellas pequeñas lecciones de contrapunto que he juzgado conveniente añadir a las reglas, para demostrar su verdad por medio de los efectos, sin embargo de que estas reglas me han puesto en estado de componer alguna cosa y aun de mudar de tono; lo que jamás pude llegar a hacer con sus rancias reglas de canto-llano. Se hallará sin duda en mis ejemplos mal preparada una disonancia, otra mal resuelta, una parte que no canta bien, la otra que salta demasiado, y muy malo el todo de la composición; y ¡pobre de mí, si en el ángulo de algún compás se me han escapado dos quintas! En suma, se concluirá que he sido un temerario por haber querido meterme de hoz y de coz en la práctica, no habiéndome visto jamás a la cabeza de un coro espantando las moscas de la iglesia. ¿Pero cómo podré yo prevenir estas críticas de los contrapuntistas cuando ni ellos mismos están exentos de ellas? Pues, ¿qué maestro de música da jamás al público una composición que no sea criticada por todos los demás? Y la razón es que hallándose todos igualmente desprovistos de verdaderas reglas, cada uno se forma aquellas que según las circunstancias juzga más a propósito para hacer creer a los incautos que su cabeza es un pozo lleno de contrapunto. ¿Pero de qué sirven estas advertencias? El mejor partido que pueden tomar, es no leer este tratado, del cual no sacarán otro fruto que inquietarse inútilmente. Por lo que mira a la teórica, hablo con los filósofos, y por lo que toca a la práctica, con los jóvenes amantes de la música.
        Si como yo pretendo hacer ver, la música consiste en las modificaciones del lenguaje, de este principio se deduce que serán más aptas para ejercitar la música aquellas naciones que hablen un lenguaje más grato al oído. Esto es lo que me he propuesto demostrar en la segunda parte, sacando de la varia índole de las lenguas las causas de los progresos y de la decadencia de la música. Es verdad que todas las artes de gusto tienen alguna conexión entre sí, de suerte que rara vez se cultiva una sin cultivar las demás; y por esto el gusto de la música debe siempre correr la misma suerte que el de la pintura, escultura y arquitectura. Sin embargo se ve hoy día en la Europa que muchas naciones han perfeccionado todas las artes menos la música; y aunque tengan afición a ella, se ven obligadas a usar y estudiar la música italiana; lo cual procede, como se demostrará, de la índole de sus respectivos lenguajes. Como los griegos, los romanos y los bárbaros son naciones ya muertas, hablo de sus costumbres con la libertad que conviene a un filósofo. Y aunque hablando con igual libertad de las naciones vivas, las hubiera dejado al fin iguales y en perfecto equilibrio con respecto a lo bueno y lo malo que tiene cada una de ellas, no obstante he suprimido muchas reflexiones que, sin advertirlo, había ya escrito, por considerar que las preocupaciones nacionales tienen más fuerza que lo que se cree. Con todo, si las personas sensatas no hallasen digno de reprensión el juicio que formo sobre las naciones, siempre que esta obra mereciese ser reimpresa, añadiré quizá sobre este punto y aún sobre la música algunas cosas que por ahora he creído conveniente omitir.
        Para dar a las materias un orden más natural, he alterado algún tanto el de los libros, de que según el prospecto de la obra debía ésta componerse; y casi he separado de la misma el diccionario de música, dándole el título de 'Introducción', por contener cosas de poquísimo interés para los lectores. Y le hubiera del todo omitido si escribiese sobre otra materia; pero siendo la música no sólo en la teórica y en la práctica, sino también en los vocablos, un caos confusísimo, me he visto precisado a fijar de antemano los significados de las palabras que debo usar en la obra. Para los que comprendan la fuerza de aquella sentencia de Horacio: 'difficile est propriè communia dicere', será creíble que me ha costado este diccionario casi tanto trabajo como lo restante de la obra. Pero con esta sentencia me veo en otro embarazo, que es escribir en italiano, siendo yo ultramontano. Este embarazo ha sido la causa principal que ha detenido la publicación de esta obra por más de un año. No porque desde el principio no hubiese escrito con franqueza aquel italiano que aprendí desde luego conversando con los romanos y leyendo algunos libros; pero las diversas y contrarias opiniones que he oído sobre el modo de escribir bien el italiano, me han hecho estudiar para imitar el estilo ya de este autor, ya del otro.
        Finalmente viendo que aún en esta frívola materia no podía atenerme a un partido sin contrastar la preocupación del otro, me abandoné a los brazos de la naturaleza, y he escrito de nuevo toda la obra copiando al natural mis pensamientos, persuadido de que el escribir de otro modo es una afectación ridícula indigna de un filósofo. Por esta causa ha sido la obra más sucinta de lo que era antes, no obstante que amplificando con fastidiosas paráfrasis las ideas que en ellas se contienen, hubiera podido formar muchos volúmenes; pero yo deseo hallar en los libros más pensamientos que palabras.