SANGRE Y LAGRIMAS
MOMENTOS DECISIVOS EN LA MÚSICA
VICENTE SALAS VIÚ
LOSADA S.A., BUENOS AIRES, 1957
ORIGINAL


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I

Vicenzo Gonzaga, Duque de Mantua, no conocía la generosidad de su contemporáneo Cosme de Médicis; al contrario, era avariento, pesaba el menor de los gastos de su corte y nunca se hubiese perdonado derrochar un centavo en la realización de las empresas de que gustaba su temperamento vehemente. Sin embargo, Mantua competía por su brillo con Florencia o Ferrara. La música, la pintura, la caza, el teatro, la arquitectura, la estatuaria, se mantenían en sus dominios al mismo nivel que en los otros principados renacentistas.


La diferencia estaba en que el costo del mecenazgo que el de Mantua ejercía sobre los artistas a su servicio era medido por los ojos de un sagaz calculista y daba su máximo rendimiento con unos medios justos; criterio que por igual regía la organización de las fiestas, banquetes y torneos o de los prolongados viajes de que Vincenzo I no se privaba, en parte por fines políticos, en parte por su propio placer. Conocer las obligaciones de un príncipe, no le impedía saber gobernarlas con mano de hierro.
        Entre sus pasiones, el deporte de la guerra ocupaba casi el mismo lugar que la alquimia o la música. Por tres veces había atravesado Austria y Alemania para ayudar al Emperador Rodolfo en su lucha contra los turcos. No dejó de hacerse acompañar en estas salidas de un fastuoso séquito, porque no ignoraba cuánto redundaría en su prestigio. Pero los músicos, actores y pajes de su cortejo regresaban a Mantua cubiertos de deudas. El Duque era mucho más expedito en exigirles un vestuario adecuado a los propósitos que en cada ocasión persiguiera que en cumplir con las remuneraciones prometidas y muy a la larga saldadas; por supuesto, con merma.


Claudio Monteverdi había sido traído a la corte de Mantua en 1590 para desempeñar un puesto de simple violista en la orquesta del Duque. Contaba por entonces veintitrés años -había nacido en Cremona en 1567-, y disfrutaba ya de una buena fama de intérprete y de compositor. Tenía publicados en Venecia dos libros de madrigales a cinco voces, y había actuado en Cremona y Milán como ejecutante, con singular acogida de los entendidos. Vincenzo Gonzaga, desde el primer instante en que le escuchó, prendose de un músico que tanto ardor y tanta audacia ofrecía en la combinación de las voces corales y que hablaba el auténtico lenguaje de un corazón que sangra con las cálidas cuerdas de su viola. Adivinó, en la experiencia que le daba un contacto continuo con la música desde su niñez, la riqueza de aquella personalidad y no vaciló en incorporarla a su capilla. Como siempre, fue pródigo en ofrecer y parco en dar. En 1606, cercana la ruptura con el Duque, habían transcurrido desde la fecha de su contrato dieciséis años, en los cuales Monteverdi tuvo tiempo sobrado de comprobar lo vano de las ilusiones que se forjó en un principio. Se le sostenía en una posición poco más o menos semejante a la de su llegada y los continuos progresos que ofreciera en el desempeño de su arte si de algo le sirvieron fue para renovar las esperanzas engañosas que eran la única compensación a sus desvelos.
        A poco de incorporarse a la orquesta de los Gonzaga, había contraído matrimonio con la hija de uno de los tañedores de viola compañeros suyos; en el plazo referido era ya padre de tres hijos. Acompañó al Suque: en 1595, a Hungría, y en 1599 a Flandes, con grave dispendio de sus escasos recursos. Asimismo se vio obligado a competir con los opulentos músicos de Florencia en la visita que hizo su señor a esta ciudad en 1600 para asistir a las bodas de María de Médicis. Entre tanto, había escrito los libros Tercero, Cuarto y Quinto de Madrigales, con los que revolucionó el mundo de la música, como lo testimoniaba la agitación producida por esas obras, muchas de las cuales se difundieron aun antes de ser impresas. Teóricos como Artusi, que unía a sus incontestables conocimientos técnicos una supeditación absoluta a los viejos conceptos de la polifonía, habían elegido sus madrigales como blanco de las críticas dirigidas contra las "imperfecciones" de la música moderna. Si el Duque ansiaba notoriedad; si, como había manifestado alguna vez, le hubiese complacido albergar en su capilla a un nuevo Príncipe de Venosa para escándalo de los oídos timoratos, ¿en qué le defraudaba Monteverdi? Y a pesar de todo ello, de las satisfacciones que recibía del primero de sus músicos y de cómo le estimulaba a proseguir en la busca de una intensa expresión, sin temor a quebrar reglas ni violentar prejuicios, le hacía vivir en las mismas condiciones desesperantes que conoció desde que puso los pies en Mantua. A duras penas pudo nombrarle maestro de capilla, después de un año de humillaciones y regateos en que dejó sin cubrir el puesto vacante por la muerte de su antecesor, Pallavicino. Cuando al fin recibió aquel cargo, de tal manera no se correspondía el aumento de sus trabajos con el del estipendio fijado, que Monteverdi ya no pudo cerrar los ojos al balance de su situación, tan crecido en su haber y tan mezquino en el debe del Duque. Por ello, en el año siguiente, empezó a hacer gestiones para trasladarse a un ambiente más propicio. Dedicó sus Madrigales de 1603 a la Academia de los Intrépidos de Ferrara, seguro de que la admiración que le venían dispensando no iba a dejar de influir sobre el Duque de Este cuando le propusiera su contratación. Pero la suerte le fue adversa en estos proyectos.
        Así continuó deslizándose el tiempo hasta situarle en aquellos postreros meses de 1606, en que se renovaron todos los factores de su desilusión. Fuera de lo que le significaba la música, no era precisamente la fortuna rectora de su destino. La salud de su mujer discurría de quebranto en quebranto. No le faltaban tampoco preocupaciones en cuanto a la propia ni sobre el cuidado de sus hijos.

II

        Monteverdi se había formado en el dominio de la más avanzada técnica contrapuntística, gracias a su maestro Marc Antonio Ingegnieri. Ya en los días de su adolescencia en Cremona, el genio de Palestrina, el de Victoria o el de Arcadelt, entre otros de los polifonistas de la escuela romana, no receló para él sus secretos. Pero, de la misma forma que procuró en las primeras series de sus madrigales no caer en una simple reconstrucción de lo acometido por aquellos maestros, tampoco quiso abandonarse al goce de armonías inauditas o de bruscas disonancias por este solo goce. No se le ocultó la falta de consistencia, de verdadera lógica (y no la anquilosada en los tratados) que disponía los encadenamientos de sonidos del Príncipe de Venosa, que a tantos deslumbraban. Vio con claridad, cuando pudo reconocer en Florencia la Eurídice, de Peri, que la busca de una nueva expresión por parte de los florentinos aún encerraba mucho de exigua tentativa. Y no obstante, aquel primer contacto directo con los animadores de un nuevo sentido del drama con música, la fe con que ellos perseguían la realización de un arte hecho a la medida de lo humano después de los delirios místicos de la etapa anterior, había conmovido las raíces de su ser. Las experiencias recogidas en el arte de los polifonistas flamencos durante su permanencia en Amberes, Lieja y Bruselas, palidecieron al lado de la revelación que le supuso más tarde el estilo dramático que se imponía en Toscana.
        Sabía que Giulio Cacciani, músico de mayores recursos que Peri, había vuelto a tratar la tragedia escrita por el poeta Rinuccini con sorprendentes efectos. Estaba seguro de que el drama con música se abriría paso para desterrar las complejas arquitecturas polifónicas. Sin duda esperaba amplio porvenir a una estética que todo lo cifraba en la justa expresión de los sentimientos, concentrándola en una sola voz, dúctil, apenas limitada en sus inflexiones por un somero acompañamiento instrumental; voz donde el contenido de las palabras ganaba relieve y resonancias por los matices que le añadían los sonidos.
        Que él no era indiferente a la orientación que los músicos de Florencia querían imprimir al arte lo atestiguaban sus últimas obras. Tenía en cierto modo razón Artusi al reprochar a los madrigales recién aparecidos violentos encuentros de notas, abundancia de pasajes cromáticos, bruscas transiciones que rompían el blando fluir de las voces en el concepto tradicional. También era cierto que el equilibrio entre las partes se destruía por el predominio de una de ellas y que la adición de un bajo continuo de violas y laúdes reforzaba esa preponderancia.
        Tenía razón Artusi, pero sólo en parte. Desde el punto de vista de "nuestros antepasados", que él invocaba, todas aquellas audacias eran reprobables y constituían una "perniciosa influencia del estilo representativo", pero hallaban plena justificación en el ardor de unos sentimientos que los antiguos no sospecharon y que reclamaban los recursos tenidos por nefastos en la ceguera del teórico.
Monteverdi había llegado a la cumbre en sus esfuerzos por conciliar la escritura madrigalesca con el caudal de problemas planteados por la nueva música. Estaba cierto igualmente de que, por el momento, no mucho más se podía lograr en aquel sentido. Resueltas sus dudas, para él la melodía acompañada ya no representó un empobrecimiento de la música; tan sólo una insospechada y vigorosa manera de expresarse. Estaba dispuesto a marchar por las rutas a que le empujaba un misterioso apetito y un cúmulo de circunstancias, todas propicias al paso decisivo.
        A Vincenzo Gonzaga, así como al príncipe heredero Francesco y a su hermano el cardenal Ferdinando, les impresionó la Eurídice de Peri no menos que a su maestro de capilla. A ellos, por supuesto, sin reserva alguna. Desde su regreso de Florencia, el Duque de Mantua no había cejado en reunir cantantes e instrumentistas avezados en aquel estilo para reproducir en su palacio las obras que él contribuyó a celebrar y que, como voraz fuego, se extendían ya por las principales cortes italianas. Cuando Monteverdi les descubrió su propósito de poner en música una tragedia, incluso la tan admirada de Eurídice, no vacilaron en tomar las disposiciones que convenían al caso para su pronta realización. ¿Les movía únicamente el afán desordenado de originalidad común a los magnates de la época o la ambición de equipararse a los soberbios Médicis? Al músico nada le importaba averiguarlo. Por lo que fuese, en seguida dispuso del libreto, que concibió el poeta Alessandro Stiglio, y se puso a trabajar en un Orfeo donde lo recitativo y el airoso renacidos por los humanistas de Florencia alternaban con los coros, en función similar a la que se suponía que desempeñaron en el teatro griego. A la orquesta se le confiaba recoger cuanto rebasaba los límites de la palabra en las pasiones reflejadas en la escena.
        A comienzos de 1607, Orfeo se hallaba concluso. El 24 de febrero se ofreció, con cierta prudencia, su primera representación en una sesión privada de la Academia de los Inválidos. El 1º de marzo fue conocido por la corte en los salones de palacio. El músico de Mantua, con la viveza de su imaginación, había superado los modelos de Peri y de Caccini.

III

        La conmoción de los más agudos espíritus que supuso el estreno de Orfeo no constituiría, gracias a los celosos frenos que el Duque sabía manejar con tanta destreza, un cambio esencial en la situación de Monteverdi. Ninguno de sus mentores, por otra parte, había sospechado que su talento no fuera capaz de imponerse en la música de escena como lo hizo en otros géneros. Su rotundo triunfo, a fin de cuentas no era sino la confirmación de los dones que le estaban reconocidos.
        Sobre el desaliento y la fatiga física cosechados en la gloriosa jornada se sumó a poco en el músico la congoja de ver agravarse a su mujer, puesta ya en la linde de su total acabamiento. Cuantos resentimientos y desazones se apaciguaron en su ánimo para dejar amplio lugar al entusiasmo que lo poseyera mientras estuvo entregado a la creación de su obra, volvieron a ensañarse contra él. En el mes de julio obtuvo permiso para trasladarse con Claudia y sus hijos a Cremona. Quería confiar la enferma a los cuidados de su padre, pues sólo en su ciencia médica confiaba para descubrir las causas del mal que hacía de ella una sombra vacilante, y tomarse un tiempo para reflexionar.
        En la ciudad de su nacimiento esperaban a Monteverdi los más cálidos homenajes. No pudo, como era su deseo, consagrar aquellos meses a la compañía de los suyos ni a poner en orden lo perturbado de su espíritu. Se le solicitaba de las casas principales, de los gremios de músicos y de las academias humanísticas; tenía que multiplicarse para acudir a los lugares más diversos, donde su presencia era fervorosamente reclamada. El 10 de agosto, la Academia de los Animosos ofreció un concierto donde se interpretaron numerosos fragmentos de su gran obra. Otros actos semejantes se preparaban. Monteverdi optó por emprender un viaje a Milán, que desde hacía algún tiempo tenía en proyecto, para entrevistarse con el poeta Cherubino Ferrari. Gozaba éste de un merecido prestigio como creador de intermedios, fábulas teatrales y ballets, con otros vistosos espectáculos. A él se le había confiado la organización de los que iban a celebrarse en Turín y Mantua con motivo de las bodas de Francesco Gonzaga con Margarita de Saboya, anunciadas para el año próximo. El músico quería llegar a un acuerdo con el libretista en lo concerniente a su inmediata colaboración, así como imponerse de los juicios que hombre tan versado podía emitir sobre su primer drama con música.
        No dispusieron de mucho espacio para su trabajo. Apenas Ferrari había leído a la ligera la partitura del Orfeo, cuando llegaron a Milán las más tristes nuevas de la enfermedad de Claudia. Monteverdi regresó de inmediato a Cremona.
Al penetrar en la estancia donde su mujer reposaba, hallose ante una especie de cadáver, cuyos rasgos a intervalos animaba un leve soplo de vida. Nada quedaba de su juventud en aquel ser decrépito. El rostro se había empequeñecido y en su contracción era una adusta máscara del dolor. Los cabellos -aquellos ondulosos, suaves, cobrizos cabellos que le sedujeron-, parecían estopa sobre un mondo cráneo. Con todo lo hecho que estaba a la desgracia, aquella transformación, para él súbita, le atenazó con tanta violencia que sintió el suelo huir bajo sus pies y que los ojos se le nublaban. Le sacaron de la estancia anonadado, semi-inconsciente. Cuando se repuso, volvió al lado de su esposa, de la que no se quiso separar hasta su muerte.
        El 11 de septiembre eran depositados los restos de Claudia Cataneo en la Iglesia de los Santos Nazario y Celso de Cremona. Por unos días, el maestro vivió como hundido en un agua profunda, nido de sombras adonde no llegaba ningún rumor externo. Estaban anulados sus sentidos y su capacidad de reflexión también adormecida. Tendido en el lecho, iba como arrastrado por la lenta corriente, dejando siempre atrás, en la ribera lejana, recuerdos imprecisos, gentes que le llamaban, manos, rostros que, de pronto, sentía muy cerca de los suyos; ojos desmesuradamente abiertos, fijos, sin expresión alguna; labios que se movían para cantar o que susurraban palabras muda, que le iban derechas al corazón. Y entonces gemía.
        Al salir de aquel estado, más aún que su dolor le dominó el sentimiento de su soledad. ¿Qué iba a hacer con su vida? ¿Bastaría la lucha por el arte para llenarla? Claudia había sido a su lado mucho más que la fuente entrañable de su inspiración en lo más hondo que encierran los sentimientos humanos. Le había protegido en la calma de su espíritu y descubierto cómo menospreciar los accidentes de fuera para atender al íntimo sentido de las cosas. Juntos se asomaron a los paisajes de la música que iba creando, incluso cuando todavía se hallaban inciertas sus tintas, estremecidos por el ardor con que los acababa de arrancar a su imaginación. ¡Y con qué delicadeza le hacía grato el oficio de corregirlos, de borrar los planos que estorbaban o grabar con un trazo más enérgico sus esenciales perfiles! Falto de ella, ahora para siempre, se sentía vacío, como si de su alma le quedase tan sólo la envoltura. ¿Podría, como Orfeo, proseguir su ruta por saber que tras de sí marchaba la sombra querida?
        Monteverdi se adentró en una música hecha de sangre y lágrimas. Sangre calcinada por la pasión; lágrimas retenidas que mejor corrían dentro del pecho que asomarse a los ojos. La angustia vibraría en sus sonidos con acentos insospechados.
        Cuando regresó a Mantua, era la suya imagen viviente de todo lo sufrido. Tenía ya lo afilado de su rostro, que remataba una barba puntiaguda, ese tono patético que conmovió a cuantos en alguna ocasión se le acercaron. Su nariz, de trazo enérgico, las espesas y desordenadas cejas, al alta frente, contradecían el apagado brillo de unos ojos llenos de melancolía. Una voluntad desolada, en lucha consigo misma, que extraía de su tortura la fuerza de un intenso vivir, que de la realidad descarnada pasaba, ágil, al mundo del ensueño y de éste a la otra, sin reconocerles frontera, le dominaba. En tal manera que era todo su ser.

IV

        En Mantua le tenían reservado un trabajo febril. A poco de su llegada, se hizo también presente en la corte el poeta Ottavio Rinuccini, cuya colaboración se había previamente solicitado para las fiestas de las bodas del príncipe heredero. El autor de la famosa Dafne con que labraron su gloria los músicos de la Camerata Florentina, había escrito una hermosa obra sobre la tragedia de Ariadna y Teseo. Los versos eran de una majestad clásica; las situaciones estaban tratadas con nobleza y austera emoción para reforzar el carácter de los personajes.
        El tema de Ariadna, así como la forma que le había impreso Rinuccini, convenían por entero a la disposición del ánimo de Monteverdi. La música pasaba en arroyo turbulento, atropellándose las notas, de su imaginación al papel. El 2 de febrero estaba concluida la partitura y dieron comienzo los ensayos. De Florencia habían acudido nuevos cantantes de prestigio y todo marchó con la celeridad requerida y sin tropiezos. El único que se produjo, la enfermedad de Caterinuccia Martinelli, encargada del papel principal, por fortuna no fue grave y el 26 de aquel mismo mes, mientras los duques se encontraban en Turín con los recién desposados, se llevó a cabo el ensayo general del drama lírico ante sus autores.
        En vez de faltar tiempo, ahora sobraba. Para el maestro de capilla no podía haber ocio allí donde tantos ingenios se afanaban por el mayor esplendor de las próximas fiestas. Aparte de la tarea que le cupo en la composición de algunos intermedios, Monteverdi escribió un ballet a la francesa, Il Ballo delle Ingrate, que le proveyó su no menos activo colaborador de última hora.
        Corrían ya los días de Carnaval, preludio de los espectáculos dispuestos, cuando la pequeña Martinelli recayó en su enfermedad, mal curada, y esta vez fue la muerte injusto pago al celo que desplegó por cumplir su misión. Monteverdi se sintió vencido por un abatimiento extremo. No tanto por lo que aquel accidente comprometía su obra, como por el cariño que había cobrado a aquella frágil naturaleza femenina en el trabajo que compartieron. Casi una niña, alada con las gracias de la juventud, la riqueza de su singular talento le permitía ahondar en la expresión de sentimientos que por fuerza aún tenían que ser desconocidos a sus cortos años. Al pasar de la vida común a la escena, se transfiguraba en contacto con la música. Monteverdi asistía, desde su puesto de director frente al cémbalo, a la encarnación del más entrañable de sus sueños.
        Cuando pasó el huracán brillante de las bodas y era humo y ceniza, simple recuerdo todo el fasto derrochado, mientras la triunfal carrera de Ariadna proseguía de ciudad en ciudad, después de aquella noche alucinante en que se dio por vez primera, el músico, solitario y triste en su rincón de Cremona, adonde había vuelto sentía aún sangrar aquella herida. Con el pensamiento puesto en la gentil Caterinuccia, imagen rediviva del ser por cuya ausencia había nacido la música de Ariadna, compuso sus Lágrimas del amante ante el sepulcro de la amada. Alternó estas fúnebres estrofas con una nueva escritura del Lamento de Ariadna como madrigal a cinco voces. El eco de ambos cantos se fundía en su pecho con un solo sentido.
        Creada entre una y otra de las dos muertes que arrastraron consigo cuanto de Monteverdi podía vivir fuera de su espíritu, de no ser en la música, el tiempo no quiso que la partitura de Ariadna corriese otro destino que el fugaz de las criaturas que tomó por modelo. Abundan los testimonios de lo que fue esta obra y de las impresiones que produjo en sus contemporáneos. Una extensa relación compuesta por Follino, cronista oficial de Mantua, nos habla con mil detalles de la ceremonia de su estreno, enumera la serie interminable de príncipes, señores, cardenales y gentileshombres que estuvieron presentes en aquella ocasión, como lumbreras sobre los otros cinco mil espectadores. Cita los nombres de los artistas que la interpretaron, sin olvidar a Virginia Andreini, que supo tan bien desempeñarse en el papel de Ariadna que improvisó. Recoge los comentarios que se cruzaron y el pasmo que produjo el famoso Lamento de la escena sexta.
        No faltan tampoco referencias sobre sus posteriores representaciones de cronistas no menos acuciosos y de músicos tan ilustres en el campo dramático como Jacopo Peri y Marco da Gagliano. Este último, en el prefacio de su Dafne, no vacila en inclinarse reverente ante la obra magistral.
        Y de esa música que estremeció toda una época sobremanera henchida, que una y otra vez volvió a ser interpretada en los principales teatros, sólo nos restan las notas del Lamento, cuando Ariadna, al verse abandonada por Teseo, reclama imperiosa que la dejen morir. ¡Misterioso destino el de esta obra!
        Es indudable que la música alcanza una de sus más altas cimas en ese breve pasaje, que decidió de sus rumbos futuros. "¡Qué pasión ya no podrá ser expresada por los sonidos!", exclamó Mersenna, uno de los hombres que por su extenso conocimiento del arte estaba más capacitado para comprender la trascendencia de lo allí logrado. Monteverdi en la al parecer tan simple melodía llevó a su último término todos los afanes de una generación que había hecho de la expresión de lo humano el norte de sus aspiraciones estéticas.

V

        Después del estreno de Ariadna se deslizaron para su creador unos meses sombríos. Vencido de tantos sufrimientos y trabajos, ya dijimos que buscó en la vieja casa familiar el paz de que estaba necesitado. Apenas se representó Il Ballo delle Ingrate el 4 de junio, hacia el término del prolongado festejo de las bodas principescas, se puso en camino hacia Cremona, donde permaneció hasta fines de 1609. Las cartas en las que Chieppio, secretario del Duque, reclamaba su presencia en la corte, obtuvieron siempre una misma respuesta: padecía unos extraños dolores de cabeza, que su padre atribuía al agotamiento de sus continuos estudios y a lo nocivo que le era el aire de Mantua; "no duda, agregaba, de que sólo ese aire en poco tiempo me causará la muerte". Una absoluta depresión moral era acompañada por trastornos de las vísceras, que ni la medicina ni la alquimia acertaban cómo remediar. Su vista había disminuido hasta el punto de que sólo con grandes esfuerzos conseguía descifrar un escrito. En consecuencia de todo ello, una y otra vez solicitó su licencia definitiva. Como el Duque no respondiese ni a las cartas conciliadoras que se apresuró a escribir el padre del músico ni a las que éste mismo redactara, la resolución de poner término a su dependencia de unos señores que tan mal habían correspondido al lustre que él supo prestarles, no hizo sino vigorizarse. El 30 de noviembre, Chieppio le hizo llegar una orden perentoria de Vincenzo Gonzaga para presentarse a cumplir sus funciones. La respuesta fue un largo memorial de las esperanzas defraudadas y de los quebrantos sufridos durante los diecinueve años que sacrificó en aquella corte. Escrito al correr de la pluma, la indignación que mueve aquella mano se esmalta con amargas ironías. "Yo digo que Vuestra Señoría que a mi fortuna en Mantua debo llamarla enemiga más que amiga, porque si el Señor Duque me favoreció permitiéndome que le sirviera en Hungría, no me hizo ningún favor obligándome a gastar tanto dinero que aún hoy, nuestra pobre casa se resiente de ese viaje. Si fui llamado para servir a Su Alteza en Flandes, la fortuna volvió a serme contraria en esa ocasión, porque mi esposa, viviendo en Cremona, no recibiendo de Su Alteza sino cuarenta y siete libras mensuales y lo que mi padre me dio después, tuvo que hacer gastos de criados. Si la fortuna hizo que el Señor Duque aumentara mis honorarios de doce escudos y medio de moneda de Mantua a veinticinco, no me fue propicia cuando me hizo mandar a decir de parte de Su Alteza, por conducto del señor Follino, que de ese aumento debía yo pagar los gastos del señor Campagnuolo, entonces niño, y tuve que pagar por ese capítulo cinco escudos mensuales, y así quedé con los veinte que tengo ahora. Si me favoreció haciendo que el Señor Duque me llamase el año asado para el servicio de música de las bodas de su hijo, me fue enemiga haciéndome realizar un trabajo casi imposible, padecer de frío, de falta de vestidos y casi de hambre, con pérdida de la provisión de la señora Claudia y contrayendo mi penosa enfermedad, sin haber recibido de Su Alteza ningún favor en público".
        Continuaba en este tono la lista de los agravios que le habían decidido a no volver, sin olvidar el más pequeño. Era la historia de la cólera acumulada a lo largo de tres décadas para él desastrosas. Terminaba la carta en forma contundente al resaltar que cada vez que el Duque le había distinguido con sus solicitudes "fue para fatigarme y nunca para darme alguna utilidad o alegría". Mientras el pliego caminaba hacia su destino, Monteverdi se sintió libre de las cadenas que con mayor graveza pesaron sobre sus hombros. Nada le pudo ser mejor medicina, como si en la resolución adoptada residiese el cauterio de sus males. Volvió a mostrarse animoso y confiado para encarar el porvenir. En primer término, urgía buscar un nuevo empleo y a ello se entregó de inmediato. Pero sus gestiones se vieron interrumpidas por propuestas de Mantua que debieron encerrar una completa satisfacción para él, ya que los testimonios que se conservan de las actividades que desplegó en el ducado desde 1610 a 1612 son elocuentes del buen espíritu y del ánimo sereno con que se entregó a la composición de obras de carácter religioso como su Misa a la Virgen, llenas de claridad y de dulzura.
        Sin embargo, el viejo pleito había quedado en estado latente. El 12 de febrero de 1612 la muerte de Vincenzo Gonzaga pareció desligar a Monteverdi de todo compromiso con la corte. Investigo Francesco de la dignidad ducal, fuera culpa del príncipe o de las exigencias de su maestro de capilla, no logró alcanzarse un acuerdo satisfactorio de las partes. Monteverdi salió de Mantua a comienzo de agosto para no pisar más aquella tierra. Es cierto que los Gonzaga echaron muy pronto de ver lo precisa que les era la colaboración del músico que en aquel ambiente había crecido hasta las alturas de su genialidad sin paralelo y que no ahorraron medios para atraérselo una vez más. Se le acordó una pensión no excesiva, que cobró hasta sus últimos años, y en todo momento se le solicitaron nuevas obras, ofrecidas en el teatro ducal con la atención a que eran acreedoras. Pero Monteverdi prefirió no anular la distancia que los separaba, conveniente para la salud de su espíritu y quizás para su buen entendimiento con los duques.
        Desde agosto de 1613, residió en Venecia como maestro de capilla de San Marcos. Fuera de cortos viajes a otras ciudades, no se apartó de aquellos muros donde rendiría el espíritu tras de una laboriosa vejez. En Venecia vieron la luz los últimos libros de sus madrigales, resueltamente escritos en un estilo representativo, que hace de muchos de ellos verdaderas cantatas, y sus dramas El Combate de los Tancredos y Clorinda, El Retorno de Ulises y la Coronación de Popea, monumentos que rematan la soberbia fábrica de sus creaciones. Como para el Ticiano o para el Greco, espíritus tan cercanos al suyo en los grandes días que compartieron, las sombras de la ancianidad no pudieron cubrir la luz de su genio ni refrenar el pulso de su sangre. Cuanto en el Lamento de Ariadna aparece concentrado en breves compases, allí se expande en armonías poderosas. El músico había vencido al hombre y a los infinitos quebrantos de su vida. Y sin embargo, porque en aquellas breves frases ambos se mostraron tan indisolublemente unidos, con un tan íntimo temblor en su angustia, el único fragmento que nos resta de Ariadna sigue siendo el ejemplo más precioso de hasta dónde puede llegar la antigua magia de los sonidos.