BEETHOVEN, ARTE Y REALIDAD
BEETHOVEN
J. W. SULLIVAN
SUDAMERICANA S.A. 2º EDICIÓN,
BUENOS AIRES, MAYO, 1967
Trad. MIGUEL DE HERNANI, "BEETHOVEN - HIS SPIRITUAL DEVELOPMENT"
El 28 de mayo de 1810, Elizabeth Brentano,
joven descrita como bella, muy culta y encantadora, escribió
una carta a Goethe relatando su entrevista con Beethoven.
En esta carta, da cuenta de una conversación con Beethoven y
atribuye a éste las siguientes observaciones:
"Cuando abro mis
ojos, tengo que suspirar, porque lo que veo es contrario a mi
religión, y tengo que despreciar a un mundo que no sabe que
la música es una revelación superior a toda ciencia y
filosofía, el vino que inspira para nuevos procesos
creadores. Y yo soy el Baco que extrae este vino glorioso para la
humanidad y la emborracha espiritualmente. Cuando los hombres se
encuentran de nuevo serenos, han sacado del mar todo lo que
podían llevar con ellos, todo lo que son capaces de llevar a
tierra firme. No tengo un solo amigo y debo vivir en la soledad.
Pero sé bien que Dios está más cerca de
mí que de otros artistas; me asocio con Él sin miedo;
siempre Le he reconocido y comprendido y mi música no me
inspira temores. No puede tener un triste destino. Quienes la
comprendan deben verse libres por ella de todas las miserias que
los otros arrastran consigo.
La música
es, en verdad, la mediadora entre la vida intelectual y la vida de
los sentidos.
Háblele a
Goethe de mí. Dígale que escuche mis sinfonías
y admitirá que tengo razón al afirmar que la
música es la entrada incorpórea al mundo superior del
conocimiento, el cual comprende a la humanidad, pero no puede ser
comprendido por ella."
Al día
siguiente, cuando Elizabeth mostró a Beethoven lo que
había escrito, éste exclamó: "¿Dije
eso? Bien, entonces fue un rapto."
Pero la
cuestión estriba en saber si Beethoven dijo cualquiera de
estas cosas. Es muy de lamentar que la encantadora Elizabeth no
fuera una persona absolutamente veraz. Hasta su propio
campeón, Thayer, admite que no era incapaz de falsificar
documentos o partes de documentos. Y las observaciones atribuidas a
Beethoven en esta carta difieren en su estilo de todo lo que cabe
encontrar en los escritos del músico. Schindler, el
constante compañero de Beethoven en los últimos
años, declaró que nunca había oído
hablar "al maestro" en aquella forma. En cambio, Beethoven
sólo tenía en aquel tiempo cuarenta años; no
había entrado todavía en el silencio de sus
años últimos. Y Elizabeth era indiscutiblemente mucho
más inteligente y comprensiva que Schindler. Además,
hay ciertos extremos del relato que, si son bien examinados, se
muestran como característicos y difíciles de
inventar. La hipótesis más razonable es suponer que
Beethoven hizo ciertas afirmaciones sobre su música y que
Elizabeth, muy romántica y no excesivamente escrupulosa,
hizo de ellas lo que juzgó que era una presentación
exacta.
La cuestión
tiene importancia, porque este relato es casi la única
prueba que tenemos del concepto de Beethoven acerca de la
función de la música. Es un concepto que no
está de acuerdo con el ambiente intelectual de su tiempo y,
en realidad, incompatible con el clima intelectual general de los
tres últimos siglos. Cabe suponer, como base mínima
irreducible de las fantasías de Elizabeth, que Beethoven
consideraba el arte como un modo de comunicar el conocimiento
acerca de la realidad. Beethoven era un firme creyente de lo que
Mr. I. A. Richards [1] llama
"teoría de la revelación" del arte. Es una
teoría que, de ser cierta, supone que el arte tiene un
significado mucho más importante que el que generalmente se
le atribuye. El arte debe ser colocado al nivel de la ciencia y la
filosofía como modo de comunicar el conocimiento acerca de
la realidad. Aparte de Beethoven, ha habido otros artistas que han
mantenido este criterio, pero es un criterio que no tiene sitio en
el gran ambiente científico que se inició en el siglo
XVII y que es todavía el ambiente dominante de nuestros
tiempos. Y una teoría de estética que sea seria y no
pase sencillamente por alto la gran revolución en las ideas
producidas por la ciencia, encuentra difícil, si no
imposible, atribuir al arte la significación que Beethoven
pretende atribuirle. Sin embargo, el hecho de que Beethoven, que
creó música, sostenga estas ideas acerca de la
música, no carece de importancia. Parece fácil para
algunos escritores, hombres de sensibilidad e inteligencia medias,
rechazar el testimonio de los grandes artistas, cuando este
testimonio choca con la filosofía que el crítico
encuentra adecuada por ajustarse a la propia experiencia. Una
actitud así revela una patética confianza en la
validez de las "verdades establecidas" De todos modos, cabe excusar
cierta humildad ante manifestaciones que probablemente surgen de
una experiencia más rica que la que poseemos. Por tanto,
podremos simpatizar con Goethe, en cuanto a su contestación
al relato que le hizo Elizabeth de la conversación con
Beethoven.
"Una
inteligencia corriente podría, tal vez, hallar
contradicciones en ellos, pero, ante lo manifestado por quien
está poseído de un demonio así, un lego debe
adoptar una actitud reverente y no tiene importancia que hable de
sentimientos o conocimientos, porque aquí los dioses
están dedicados a la tarea de esparcir las semillas del
discernimiento futuro y sólo cabe desear que estas semillas
se desarrollen sin perturbación. Pero antes de que puedan
hacerse generales, será preciso dispersar las nubes que
velan el espíritu del hombre... Pensar en enseñarle
sería una insolencia, incluso en quien disfrutara de una
mayor percepción que la mía, pues él tiene la
luz de su genio que le guía, luz que frecuentemente ilumina
su espíritu como un relámpago, mientras nosotros
permanecemos en la oscuridad y apenas sospechamos la
dirección en que asomará la luz del día."
La carta es un poco
forzada, pero resulta evidente que Goethe cree que Beethoven debe
ser tratado con respeto. Goethe estima que es imposible tener
certeza sobre las limitaciones de un genio como el de Beethoven.
Por tanto, nunca estaría demás, antes de rechazar las
ideas de Beethoven acerca de la significación de la
música, examinarlas más detenidamente.
A fines del siglo
XVIII, se hallaba ya bien establecido en el espíritu de las
gentes el clima mental característico del mundo moderno.
Hemos copiado la expresión "clima mental" [2] para indicar aquellas presunciones fundamentales que
son corrientes durante un período determinado cualquiera y
que constituyen, como si dijéramos, el cimiento común
de las distintas concepciones del mundo que se construyen en ese
mismo período. Estas presunciones no existen como
filosofías explícitas; son, más bien, la base
de las filosofías creadas en su época. Una de estas
presunciones, nunca discutida en los tres últimos siglos,
es, por ejemplo, que existe un orden en la naturaleza, el Clima
mental característico del mundo moderno se halla
particularmente de manifiesto en la ciencia, porque la actividad
queda en ella condicionada por las presunciones de un modo
perfectamente directo. Pero cabe hallar las mismas presunciones, en
su mayoría inconscientes, en buena parte de la
filosofía y de la crítica estética de nuestros
tiempos. Para nuestro propósito del momento, el aspecto de
estas presunciones que más nos interesa es el que las mismas
hacen aceptable la idea de que el arte es una actividad que expresa
en su totalidad las peculiaridades de la constitución
humana. No es una revelación de la realidad; los valores
atribuidos por el artista a la naturaleza no son inherentes a la
naturaleza. La base de esta concepción es el materialismo
científico, el cual supone que la realidad del mundo puede
ser completamente descrita en función de las abstracciones,
con tanto éxito descubiertas en la edificación de la
ciencia moderna: abstracciones como masa, fuerza, posición
en el espacio y el tiempo y así sucesivamente. En este
universo, el espíritu humano, producto él mismo, en
cierto modo, de estas abstracciones, crea valores expresivos de su
propia constitución. Estos valores no son parte de la
realidad; suponer que lo son equivale a adoptar la
concepción "mágica" del mundo. Nuestras aspiraciones
no expresan más que nuestras propias necesidades -en
última instancia, nuestras necesidades biológicas-, y
son, en este sentido, puramente accidentales. No arrojan luz sobre
la constitución del universo; no señalan un
propósito universal en las cosas. La noción de que el
artista nos revela la naturaleza de la realidad o algo que no sea
peculiaridad de su organización neural es incompatible con
la concepción científica acerca del mundo.
Dedúcese de
esto que el arte es un misterio un tanto trivial. Es un misterio
porque el placer que indiscutiblemente nos procura una obra de arte
no puede ser relacionado fácilmente con nuestras necesidades
biológicas. Especialmente, tal es el caso de la
música. Es difícil comprender por qué, en la
lucha por la existencia, se ha desarrollado una sensibilidad
peculiar para ciertas series de sonidos no naturales. Sobre la base
de esta apreciación del arte se ha propuesto la
teoría de "la emoción estética". Esta
teoría supone que, entre las emociones propias del ser
humano, hay una particular que se excita ante las obras de arte o,
de un modo más general, ante todas "las manifestaciones de
lo bello" y que no se excita por nada más. La emoción
parece ser capaz de grados, pero también de un
máximo. Unas obras de arte son mejores que otras, pero
también es posible que una obra de arte sea "perfecta". Esta
obra de arte perfecta hace que la emoción estética
llegue a su máximo. La analogía más
próxima a este estado sería, al parecer, el espasmo
sexual. La clasificación de las obras de arte propia de esta
teoría es, en consecuencia, la clasificación en
perfectas e imperfectas, en aquellas que producen el espasmo y
aquellas que no lo producen. Entre las obras de arte perfectas
puede haber una sinfonía, una melodía, un poema
épico o una estera servia. Ha de atribuirse naturalmente el
mismo valor a todos estos trabajos, ya que suponen todo algo
completamente afortunado en la función de una obra de arte,
función que consiste en excitar al máximo la
emoción estética. La objeción que puede
formularse a esta teoría es que no tiene en absoluto en
cuenta la más importante de nuestras reacciones ante una
obra de arte. No es cierto que las obras de arte exciten en
nosotros una emoción específica y, por otra parte,
las obras de arte no quedan convenientemente clasificadas en
perfectas e imperfectas. La diferencia de nuestras réplicas
ante uno de los últimos cuartetos de Beethoven y ante uno de
los primeros cuartetos de Haydn, por ejemplo, no queda descrita,
diciendo que una emoción específica resulta
más o menos excitada. El uno no es una forma más
perfecta que el otro. Puede explicarse que ambas composiciones
poseen la cualidad de lo bello y que nuestra única
reacción importante, desde el punto de vista de la
teoría estética, es nuestra reacción ante esta
cualidad, reacción susceptible de grados, pero que siempre
es de la misma naturaleza. Esta respuesta deduce su aspecto
satisfactorio meramente de la pobreza del lenguaje. El lenguaje,
como accidente histórico, es pobre en nombres para los
estados subjetivos y, por consiguiente, en nombres para las
propiedades atribuidas a los objetos que producen tales estados.
Incluso palabras como amor y odio, que se refieren a emociones a
las que la humanidad ha dedicado siempre mucha atención, son
únicamente palabras valijas, palabras que contienen
infinidad de cosas. Dentro de sus significados, no solamente hay
diferencias de grado, sino también diferencias de clase.
Llegar a la conclusión, al amparo de que la palabra
"belleza" es una palabra punto menos que solitaria, de que la misma
se refiere a una determinada cualidad de objetos o que describe un
estado subjetivo, equivale a confundir una deficiencia del lenguaje
con una clave de la verdad.
Si incurrimos en el
agradable y pueril pasatiempo de construir una filosofía
sobre los accidentes gramaticales y permanecemos fieles a nuestra
experiencia, no encontraremos motivos para creer en una
emoción estética específica ni para creer en
cierta cualidad única de belleza inherente a todas las obras
de arte. Tales creencias son meramente los pasos primeros y
más fáciles en los esfuerzos del hombre para
estructurar una teoría del arte que sea compatible con el
universo materialista de la ciencia, en el que los valores
estéticos no forman parte de la realidad. Pero hasta en este
desierto del mecanicismo hay sitio para que florezca una
teoría más verdadera y flexible. No tenemos necesidad
de establecer el postulado de una similitud mística entre
las obras de arte ni suponer que queda satisfecho por ellas un
apetito único y aparentemente inútil. Podemos admitir
la exactitud de nuestras percepciones directas de que las obras de
arte son grandes y pequeñas y no meramente perfectas e
imperfectas. La sensación que indiscutiblemente tenemos ante
una gran obra de arte de que ha sido iluminada y armonizada para
nosotros una extensa zona de experiencia, no tiene por qué
ser totalmente rechazada. Es verdad que la experiencia puede tener
diferentes grados de organización y que el grado superior de
organización de su experiencia que haya logrado un gran
artista puede, por lo menos temporalmente, sernos comunicado. Cabe
suponer que el sistema nervioso de este artista está, en
ciertos aspectos, mejor construido que el nuestro. No ha
descubierto o revelado cierta cualidad mística de belleza;
ha concedido a nuestra experiencia un mayor grado de
organización. Durante un tiempo, vemos con los ojos de este
artista. Pero, con objeto de permanecer fieles al materialismo, no
debemos suponer que el artista ha comunicado conocimiento; no nos
ha proporcionado una revelación acerca de la naturaleza de
la realidad. La realidad es el material de la ciencia y los valores
no entran en el plan científico. La armonía de la
experiencia, tal como el artista la revela, no es una
indicación de que "todo anda bien en el mundo"; es meramente
una indicación de que el sistema nervioso del artista
está organizado en cierto modo. La ventaja de esta
teoría sobre la teoría de la "emoción
estética" es que no exige que violentemos tanto las
reacciones directas que experimentamos en presencia de una obra de
arte. Verdad es que no nos permite tomar estas reacciones por su
valor nominal o aparente; tenemos, parcialmente al menos, que
analizarlas. Pero no nos exige que nos reduzcamos a la
condición relativamente estúpida del "esteta puro".
No nos exige que pretendamos que una buena canción es tan
valiosa como una buena sinfonía, que la amplitud y la
profundidad no son nada en comparación con la
"perfección". La riqueza del material del artista y la
extensión y profundidad con que este material ha sido
organizado quedan reconocidas como los factores que proporcionan su
valor a la obra.
Esta teoría
es probablemente la más adecuada que pueda ser ideada sobre
la base del materialismo. Una obra de arte no muestra, como lo hace
un descubrimiento científico, nuevos factores de la
realidad; se limita a presentar una organización de la
experiencia diferente y más deseable que la que normalmente
poseemos. Esta teoría es, hay que admitirlo, un poco oscura.
Si pensamos en la nueva ordenación de hechos conocidos que
un genio matemático puede proporcionarnos, vemos que la
distinción entre la organización de la experiencia y
el descubrimiento de nuevos factores de la realidad no está
perfectamente definida. Probablemente sería necesario un
análisis largo y dudoso para hacer este extremo
completamente claro. Sin embargo, no es preciso recurrir a este
análisis, pues hay motivos para suponer que la doctrina
materialista sobre la que descansa toda la teoría no tiene
ya fuerza de obligar.
La doctrina
materialista que más influencia ha tenido en la
teoría estética es la doctrina de que las
percepciones del artista no nos proporcionan conocimiento de la
naturaleza de la realidad. Esta doctrina presume que toda la
realidad puede ser completamente descrita en función de los
conceptos científicos fundamentales elaborados en Europa
durante el siglo XVII. Establecida con tal desnudez, la
presunción parece enorme. Surge inmediatamente la sospecha
de que su fundamento es mucho más emocional que racional,
pero, en realidad, es una presunción que tuvo cierta base
racional, sólo recientemente destruida. Esta base se
encuentra en el hecho de que los elementos ignorados por la ciencia
nunca intervienen para perturbarla. Si otros elementos,
además de los considerados por la ciencia, forman parte
integrante de la realidad, ¿cómo es que la
descripción científica parece ser completa? El hecho
de que la ciencia constituya un sistema coherente y cerrado es
seguramente una presunción contra la existencia de lo que
ignora. A fines del siglo XVIII la fuerza convincente de este
argumento llegó a su máximo. Los triunfos logrados
por los matemáticos franceses, sobre la base de conceptos
introducidos por Galileo y hechos explícitos por Newton,
justificaban la creencia de que había sido descubierta la
clave del universo. La observación de Laplace a
Napoleón, de que, al escribir la Mécanique
Céleste no había tenido necesidad de presumir la
existencia de Dios, expresaba a la vez la posición
materialista y el más sólido fundamento disponible de
la misma. Pero este fundamento era, en fin de cuentas, poco firme.
El hecho de que Laplace no hubiera encontrado a Dios en el cielo no
era prueba de que no pudiera encontrarlo en la tierra. Los
fenómenos de la vida y del espíritu estaban tan lejos
de ser incluidos en el plan científico que sólo su
ignorancia casi total de estos fenómenos permitió a
los materialistas del siglo XVII esperar que finalmente se
llegaría a la inclusión. Esta objeción vale
todavía para el plan materialista; éste no se ha
revelado aún capaz de describir toda la realidad. Pero la
objeción tiene ahora más fuerza, ya que el gran
cambio que se ha producido en la concepción
científica es debido precisamente al hecho de que las ideas
materialistas han resultado ser inadecuadas en los mismos campos en
que lograron sus mayores triunfos. Y es muy posible que, en la
reorganización resultante del pensamiento científico,
los valores estéticos sean considerados como algo inherente
a la realidad. Aun sin esto, sin embargo, los recientes
análisis han resuelto la paradoja creada por el hecho de que
la ciencia forme un sistema cerrado. Ha quedado demostrado en
virtud del hecho de que la física -la ciencia en que se basa
la concepción materialista- trata únicamente de un
aspecto de la realidad, en concreto de su estructura, y permanece
perpetuamente dentro de su dominio por el sistema de la
definición cíclica.
De todos modos, a
efectos de la teoría del arte, tiene más importancia
el hecho que la concepción materialista haya sido abandonada
que las razones del abandono. Nuestras reacciones ante una obra de
arte -o, más bien, nuestras interpretaciones de estas
reacciones-, han quedado en gran parte condicionadas por el clima
mental creado por el materialismo científico. Nada hay
más penetrante o más poderoso que este clima. Es un
clima que permite llegar a la madurez únicamente a ciertos
brotes y que achaparra y marchita a todos los demás. La
característica de este clima particular que más nos
interesa en estos momentos es que ha hecho difícil o
imposible la exacta valoración de nuestras experiencias
estéticas y, por esta razón, ha dificultado nuestra
comprensión del significado de un gran artista. Ha deformado
nuestras percepciones estéticas, al obligarnos a acomodarlas
a un sistema de pensamiento en el que las mismas no tienen lugar,
en forma que nuestras reacciones ante una obra de arte no son
aceptadas por nosotros en su pureza, ya que inmediatamente las
interpretamos y las adulteramos para que sirvan a nuestra
concepción general. Por este motivo, la mayor parte de la
crítica se ocupa en cuestiones secundarias, únicas
que pueden mostrarse en el clima mental prevaleciente.
A los fines de la
crítica estética, el hecho más importante que
brota de la presente reorganización del pensamiento
científico es que los elementos de nuestra experiencia que
la ciencia ignora no son considerados por ello como carentes de
influencia en la naturaleza de la realidad. Los conceptos
fundamentales hasta ahora empleados por la ciencia se han revelado
a la vez innecesarios o insuficientes. Están siendo
reemplazados por una serie diferente y es muy posible que, cuando
la sustitución sea completa, los valores sean considerados
como algo inherente a la realidad. Aunque la ciencia fuese capaz de
progresar sin valores en su plan, el hecho no proporcionaría
una presunción contra la existencia de tales valores. Uno de
los grandes resultados de las recientes investigaciones
físicas ha sido demostrar la naturaleza precisa de las
limitaciones del conocimiento científico. La ciencia nos
proporciona el conocimiento de la estructura, pero no de la
sustancia. Cabe presumir que esta es la única clase de
conocimiento posible para nosotros, pero todo indica que no hay
sólidos fundamentos para una presunción así.
En realidad, la ciencia nos dice mucho menos acerca del universo de
lo que estamos acostumbrados a supone y no hay razón para
admitir que todo lo que podamos llegar a saber tenga que estar
ajustado a sus delgadas y en gran parte arbitrarias
abstracciones.
Con la
desintegración de una concepción científica de
tres siglos de vida, queda abierto el camino para la
construcción de una crítica estética
conveniente. Verdad es, como afirma Mr. Richards con insistencia,
que el artista nos proporciona una organización superior de
la experiencia. Pero esta experiencia incluye percepciones que, si
bien no tienen sitio en el cuadro científico, no por ello
necesitan menos ser percepciones de factores de la realidad. En
consecuencia, una obra de arte puede comunicar conocimiento. Puede
hasta ser una "revelación". La "conciencia superior" del
gran artista queda demostrada no sólo por la capacidad de
ordenar la experiencia, sino también por tener esta
experiencia. El mundo del gran artista puede diferir del mundo del
hombre ordinario, como el del hombre ordinario difiere del mundo
del perro, en la extensión del contacto con la realidad del
mismo modo que en la organización. Podemos, pues, continuar
manteniendo la teoría artística de la
"revelación". En realidad nuestra misión como
críticos es hacer el arte más explícito. El
arte más elevado tiene una función trascendental,
como sucede con la ciencia. Sin embargo, debemos tener cuidado, al
decir esto, de distinguir entre esas funciones. No podemos decir
que el arte comunica conocimiento del mismo modo que la ciencia,
porque nos exponemos a la objeción hecha a la teoría
de la revelación de que no nos es posible decir de
qué la revelación está compuesta. Pero lo que
sí hace el arte es comunicarnos una actitud, una actitud
tomada por el artista como resultado de sus percepciones, las
cuales pueden ser percepciones de factores de la realidad. La
característica del gran arte es que la actitud que nos
comunica es aceptada por nosotros como válida, como una
reacción ante un contacto con la realidad más sutil y
más amplio que el que nosotros podemos normalmente
establecer. Ya no necesitamos rechazar esta sensación o
tratar de explicarla para neutralizarla. La colosal experiencia,
conocida a fondo, que se refleja en el Heilgesang del cuarteto en
La menor, por ejemplo, indica, podemos estar seguros de ello, algo
más que peculiaridades de la organización neural de
Beethoven. Las percepciones que hicieron esta experiencia posible
no fueron en modo alguno ilusorias; fueron percepciones de la
naturaleza de la realidad, aunque no tengan sitio en el cuadro
científico. Beethoven no nos comunica sus percepciones o sus
experiencias. Nos comunica una actitud basada en ellas. Podemos
participar con él de ese estado ultraterreno en el que la
lucha cesa y el dolor se desvanece, a pesar de que sabemos muy poco
de su lucha y no hemos sufrido su dolor. Vivió en un
universo más rico que el nuestro, en ciertos aspectos mejor
que el nuestro y en otros más terrible. Y, sin embargo,
reconocemos ese universo suyo y hallamos que sus actitudes respecto
al mismo son proféticas respecto al nuestro. Se trata, en
realidad, de nuestro propio universo, pero experimentado por una
conciencia que se da cuenta de aspectos de los que tenemos
únicamente vislumbres vagas y fugaces.
NOTAS
1. Principles of Literary Criticism.
2. A. N. Whitehead, Science and the Modern World.