BEETHOVEN, ARTE Y REALIDAD
BEETHOVEN
J. W. SULLIVAN
SUDAMERICANA S.A. 2º EDICIÓN, BUENOS AIRES, MAYO, 1967
Trad. MIGUEL DE HERNANI, "BEETHOVEN - HIS SPIRITUAL DEVELOPMENT"


El 28 de mayo de 1810, Elizabeth Brentano, joven descrita como bella, muy culta y encantadora, escribió una carta a Goethe relatando su entrevista con Beethoven.


En esta carta, da cuenta de una conversación con Beethoven y atribuye a éste las siguientes observaciones:

        "Cuando abro mis ojos, tengo que suspirar, porque lo que veo es contrario a mi religión, y tengo que despreciar a un mundo que no sabe que la música es una revelación superior a toda ciencia y filosofía, el vino que inspira para nuevos procesos creadores. Y yo soy el Baco que extrae este vino glorioso para la humanidad y la emborracha espiritualmente. Cuando los hombres se encuentran de nuevo serenos, han sacado del mar todo lo que podían llevar con ellos, todo lo que son capaces de llevar a tierra firme. No tengo un solo amigo y debo vivir en la soledad. Pero sé bien que Dios está más cerca de mí que de otros artistas; me asocio con Él sin miedo; siempre Le he reconocido y comprendido y mi música no me inspira temores. No puede tener un triste destino. Quienes la comprendan deben verse libres por ella de todas las miserias que los otros arrastran consigo.
        La música es, en verdad, la mediadora entre la vida intelectual y la vida de los sentidos.
        Háblele a Goethe de mí. Dígale que escuche mis sinfonías y admitirá que tengo razón al afirmar que la música es la entrada incorpórea al mundo superior del conocimiento, el cual comprende a la humanidad, pero no puede ser comprendido por ella."


        Al día siguiente, cuando Elizabeth mostró a Beethoven lo que había escrito, éste exclamó: "¿Dije eso? Bien, entonces fue un rapto."
        Pero la cuestión estriba en saber si Beethoven dijo cualquiera de estas cosas. Es muy de lamentar que la encantadora Elizabeth no fuera una persona absolutamente veraz. Hasta su propio campeón, Thayer, admite que no era incapaz de falsificar documentos o partes de documentos. Y las observaciones atribuidas a Beethoven en esta carta difieren en su estilo de todo lo que cabe encontrar en los escritos del músico. Schindler, el constante compañero de Beethoven en los últimos años, declaró que nunca había oído hablar "al maestro" en aquella forma. En cambio, Beethoven sólo tenía en aquel tiempo cuarenta años; no había entrado todavía en el silencio de sus años últimos. Y Elizabeth era indiscutiblemente mucho más inteligente y comprensiva que Schindler. Además, hay ciertos extremos del relato que, si son bien examinados, se muestran como característicos y difíciles de inventar. La hipótesis más razonable es suponer que Beethoven hizo ciertas afirmaciones sobre su música y que Elizabeth, muy romántica y no excesivamente escrupulosa, hizo de ellas lo que juzgó que era una presentación exacta.
        La cuestión tiene importancia, porque este relato es casi la única prueba que tenemos del concepto de Beethoven acerca de la función de la música. Es un concepto que no está de acuerdo con el ambiente intelectual de su tiempo y, en realidad, incompatible con el clima intelectual general de los tres últimos siglos. Cabe suponer, como base mínima irreducible de las fantasías de Elizabeth, que Beethoven consideraba el arte como un modo de comunicar el conocimiento acerca de la realidad. Beethoven era un firme creyente de lo que Mr. I. A. Richards [1] llama "teoría de la revelación" del arte. Es una teoría que, de ser cierta, supone que el arte tiene un significado mucho más importante que el que generalmente se le atribuye. El arte debe ser colocado al nivel de la ciencia y la filosofía como modo de comunicar el conocimiento acerca de la realidad. Aparte de Beethoven, ha habido otros artistas que han mantenido este criterio, pero es un criterio que no tiene sitio en el gran ambiente científico que se inició en el siglo XVII y que es todavía el ambiente dominante de nuestros tiempos. Y una teoría de estética que sea seria y no pase sencillamente por alto la gran revolución en las ideas producidas por la ciencia, encuentra difícil, si no imposible, atribuir al arte la significación que Beethoven pretende atribuirle. Sin embargo, el hecho de que Beethoven, que creó música, sostenga estas ideas acerca de la música, no carece de importancia. Parece fácil para algunos escritores, hombres de sensibilidad e inteligencia medias, rechazar el testimonio de los grandes artistas, cuando este testimonio choca con la filosofía que el crítico encuentra adecuada por ajustarse a la propia experiencia. Una actitud así revela una patética confianza en la validez de las "verdades establecidas" De todos modos, cabe excusar cierta humildad ante manifestaciones que probablemente surgen de una experiencia más rica que la que poseemos. Por tanto, podremos simpatizar con Goethe, en cuanto a su contestación al relato que le hizo Elizabeth de la conversación con Beethoven.

        "Una inteligencia corriente podría, tal vez, hallar contradicciones en ellos, pero, ante lo manifestado por quien está poseído de un demonio así, un lego debe adoptar una actitud reverente y no tiene importancia que hable de sentimientos o conocimientos, porque aquí los dioses están dedicados a la tarea de esparcir las semillas del discernimiento futuro y sólo cabe desear que estas semillas se desarrollen sin perturbación. Pero antes de que puedan hacerse generales, será preciso dispersar las nubes que velan el espíritu del hombre... Pensar en enseñarle sería una insolencia, incluso en quien disfrutara de una mayor percepción que la mía, pues él tiene la luz de su genio que le guía, luz que frecuentemente ilumina su espíritu como un relámpago, mientras nosotros permanecemos en la oscuridad y apenas sospechamos la dirección en que asomará la luz del día."

        La carta es un poco forzada, pero resulta evidente que Goethe cree que Beethoven debe ser tratado con respeto. Goethe estima que es imposible tener certeza sobre las limitaciones de un genio como el de Beethoven. Por tanto, nunca estaría demás, antes de rechazar las ideas de Beethoven acerca de la significación de la música, examinarlas más detenidamente.
        A fines del siglo XVIII, se hallaba ya bien establecido en el espíritu de las gentes el clima mental característico del mundo moderno. Hemos copiado la expresión "clima mental" [2] para indicar aquellas presunciones fundamentales que son corrientes durante un período determinado cualquiera y que constituyen, como si dijéramos, el cimiento común de las distintas concepciones del mundo que se construyen en ese mismo período. Estas presunciones no existen como filosofías explícitas; son, más bien, la base de las filosofías creadas en su época. Una de estas presunciones, nunca discutida en los tres últimos siglos, es, por ejemplo, que existe un orden en la naturaleza, el Clima mental característico del mundo moderno se halla particularmente de manifiesto en la ciencia, porque la actividad queda en ella condicionada por las presunciones de un modo perfectamente directo. Pero cabe hallar las mismas presunciones, en su mayoría inconscientes, en buena parte de la filosofía y de la crítica estética de nuestros tiempos. Para nuestro propósito del momento, el aspecto de estas presunciones que más nos interesa es el que las mismas hacen aceptable la idea de que el arte es una actividad que expresa en su totalidad las peculiaridades de la constitución humana. No es una revelación de la realidad; los valores atribuidos por el artista a la naturaleza no son inherentes a la naturaleza. La base de esta concepción es el materialismo científico, el cual supone que la realidad del mundo puede ser completamente descrita en función de las abstracciones, con tanto éxito descubiertas en la edificación de la ciencia moderna: abstracciones como masa, fuerza, posición en el espacio y el tiempo y así sucesivamente. En este universo, el espíritu humano, producto él mismo, en cierto modo, de estas abstracciones, crea valores expresivos de su propia constitución. Estos valores no son parte de la realidad; suponer que lo son equivale a adoptar la concepción "mágica" del mundo. Nuestras aspiraciones no expresan más que nuestras propias necesidades -en última instancia, nuestras necesidades biológicas-, y son, en este sentido, puramente accidentales. No arrojan luz sobre la constitución del universo; no señalan un propósito universal en las cosas. La noción de que el artista nos revela la naturaleza de la realidad o algo que no sea peculiaridad de su organización neural es incompatible con la concepción científica acerca del mundo.
        Dedúcese de esto que el arte es un misterio un tanto trivial. Es un misterio porque el placer que indiscutiblemente nos procura una obra de arte no puede ser relacionado fácilmente con nuestras necesidades biológicas. Especialmente, tal es el caso de la música. Es difícil comprender por qué, en la lucha por la existencia, se ha desarrollado una sensibilidad peculiar para ciertas series de sonidos no naturales. Sobre la base de esta apreciación del arte se ha propuesto la teoría de "la emoción estética". Esta teoría supone que, entre las emociones propias del ser humano, hay una particular que se excita ante las obras de arte o, de un modo más general, ante todas "las manifestaciones de lo bello" y que no se excita por nada más. La emoción parece ser capaz de grados, pero también de un máximo. Unas obras de arte son mejores que otras, pero también es posible que una obra de arte sea "perfecta". Esta obra de arte perfecta hace que la emoción estética llegue a su máximo. La analogía más próxima a este estado sería, al parecer, el espasmo sexual. La clasificación de las obras de arte propia de esta teoría es, en consecuencia, la clasificación en perfectas e imperfectas, en aquellas que producen el espasmo y aquellas que no lo producen. Entre las obras de arte perfectas puede haber una sinfonía, una melodía, un poema épico o una estera servia. Ha de atribuirse naturalmente el mismo valor a todos estos trabajos, ya que suponen todo algo completamente afortunado en la función de una obra de arte, función que consiste en excitar al máximo la emoción estética. La objeción que puede formularse a esta teoría es que no tiene en absoluto en cuenta la más importante de nuestras reacciones ante una obra de arte. No es cierto que las obras de arte exciten en nosotros una emoción específica y, por otra parte, las obras de arte no quedan convenientemente clasificadas en perfectas e imperfectas. La diferencia de nuestras réplicas ante uno de los últimos cuartetos de Beethoven y ante uno de los primeros cuartetos de Haydn, por ejemplo, no queda descrita, diciendo que una emoción específica resulta más o menos excitada. El uno no es una forma más perfecta que el otro. Puede explicarse que ambas composiciones poseen la cualidad de lo bello y que nuestra única reacción importante, desde el punto de vista de la teoría estética, es nuestra reacción ante esta cualidad, reacción susceptible de grados, pero que siempre es de la misma naturaleza. Esta respuesta deduce su aspecto satisfactorio meramente de la pobreza del lenguaje. El lenguaje, como accidente histórico, es pobre en nombres para los estados subjetivos y, por consiguiente, en nombres para las propiedades atribuidas a los objetos que producen tales estados. Incluso palabras como amor y odio, que se refieren a emociones a las que la humanidad ha dedicado siempre mucha atención, son únicamente palabras valijas, palabras que contienen infinidad de cosas. Dentro de sus significados, no solamente hay diferencias de grado, sino también diferencias de clase. Llegar a la conclusión, al amparo de que la palabra "belleza" es una palabra punto menos que solitaria, de que la misma se refiere a una determinada cualidad de objetos o que describe un estado subjetivo, equivale a confundir una deficiencia del lenguaje con una clave de la verdad.
        Si incurrimos en el agradable y pueril pasatiempo de construir una filosofía sobre los accidentes gramaticales y permanecemos fieles a nuestra experiencia, no encontraremos motivos para creer en una emoción estética específica ni para creer en cierta cualidad única de belleza inherente a todas las obras de arte. Tales creencias son meramente los pasos primeros y más fáciles en los esfuerzos del hombre para estructurar una teoría del arte que sea compatible con el universo materialista de la ciencia, en el que los valores estéticos no forman parte de la realidad. Pero hasta en este desierto del mecanicismo hay sitio para que florezca una teoría más verdadera y flexible. No tenemos necesidad de establecer el postulado de una similitud mística entre las obras de arte ni suponer que queda satisfecho por ellas un apetito único y aparentemente inútil. Podemos admitir la exactitud de nuestras percepciones directas de que las obras de arte son grandes y pequeñas y no meramente perfectas e imperfectas. La sensación que indiscutiblemente tenemos ante una gran obra de arte de que ha sido iluminada y armonizada para nosotros una extensa zona de experiencia, no tiene por qué ser totalmente rechazada. Es verdad que la experiencia puede tener diferentes grados de organización y que el grado superior de organización de su experiencia que haya logrado un gran artista puede, por lo menos temporalmente, sernos comunicado. Cabe suponer que el sistema nervioso de este artista está, en ciertos aspectos, mejor construido que el nuestro. No ha descubierto o revelado cierta cualidad mística de belleza; ha concedido a nuestra experiencia un mayor grado de organización. Durante un tiempo, vemos con los ojos de este artista. Pero, con objeto de permanecer fieles al materialismo, no debemos suponer que el artista ha comunicado conocimiento; no nos ha proporcionado una revelación acerca de la naturaleza de la realidad. La realidad es el material de la ciencia y los valores no entran en el plan científico. La armonía de la experiencia, tal como el artista la revela, no es una indicación de que "todo anda bien en el mundo"; es meramente una indicación de que el sistema nervioso del artista está organizado en cierto modo. La ventaja de esta teoría sobre la teoría de la "emoción estética" es que no exige que violentemos tanto las reacciones directas que experimentamos en presencia de una obra de arte. Verdad es que no nos permite tomar estas reacciones por su valor nominal o aparente; tenemos, parcialmente al menos, que analizarlas. Pero no nos exige que nos reduzcamos a la condición relativamente estúpida del "esteta puro". No nos exige que pretendamos que una buena canción es tan valiosa como una buena sinfonía, que la amplitud y la profundidad no son nada en comparación con la "perfección". La riqueza del material del artista y la extensión y profundidad con que este material ha sido organizado quedan reconocidas como los factores que proporcionan su valor a la obra.
        Esta teoría es probablemente la más adecuada que pueda ser ideada sobre la base del materialismo. Una obra de arte no muestra, como lo hace un descubrimiento científico, nuevos factores de la realidad; se limita a presentar una organización de la experiencia diferente y más deseable que la que normalmente poseemos. Esta teoría es, hay que admitirlo, un poco oscura. Si pensamos en la nueva ordenación de hechos conocidos que un genio matemático puede proporcionarnos, vemos que la distinción entre la organización de la experiencia y el descubrimiento de nuevos factores de la realidad no está perfectamente definida. Probablemente sería necesario un análisis largo y dudoso para hacer este extremo completamente claro. Sin embargo, no es preciso recurrir a este análisis, pues hay motivos para suponer que la doctrina materialista sobre la que descansa toda la teoría no tiene ya fuerza de obligar.
        La doctrina materialista que más influencia ha tenido en la teoría estética es la doctrina de que las percepciones del artista no nos proporcionan conocimiento de la naturaleza de la realidad. Esta doctrina presume que toda la realidad puede ser completamente descrita en función de los conceptos científicos fundamentales elaborados en Europa durante el siglo XVII. Establecida con tal desnudez, la presunción parece enorme. Surge inmediatamente la sospecha de que su fundamento es mucho más emocional que racional, pero, en realidad, es una presunción que tuvo cierta base racional, sólo recientemente destruida. Esta base se encuentra en el hecho de que los elementos ignorados por la ciencia nunca intervienen para perturbarla. Si otros elementos, además de los considerados por la ciencia, forman parte integrante de la realidad, ¿cómo es que la descripción científica parece ser completa? El hecho de que la ciencia constituya un sistema coherente y cerrado es seguramente una presunción contra la existencia de lo que ignora. A fines del siglo XVIII la fuerza convincente de este argumento llegó a su máximo. Los triunfos logrados por los matemáticos franceses, sobre la base de conceptos introducidos por Galileo y hechos explícitos por Newton, justificaban la creencia de que había sido descubierta la clave del universo. La observación de Laplace a Napoleón, de que, al escribir la Mécanique Céleste no había tenido necesidad de presumir la existencia de Dios, expresaba a la vez la posición materialista y el más sólido fundamento disponible de la misma. Pero este fundamento era, en fin de cuentas, poco firme. El hecho de que Laplace no hubiera encontrado a Dios en el cielo no era prueba de que no pudiera encontrarlo en la tierra. Los fenómenos de la vida y del espíritu estaban tan lejos de ser incluidos en el plan científico que sólo su ignorancia casi total de estos fenómenos permitió a los materialistas del siglo XVII esperar que finalmente se llegaría a la inclusión. Esta objeción vale todavía para el plan materialista; éste no se ha revelado aún capaz de describir toda la realidad. Pero la objeción tiene ahora más fuerza, ya que el gran cambio que se ha producido en la concepción científica es debido precisamente al hecho de que las ideas materialistas han resultado ser inadecuadas en los mismos campos en que lograron sus mayores triunfos. Y es muy posible que, en la reorganización resultante del pensamiento científico, los valores estéticos sean considerados como algo inherente a la realidad. Aun sin esto, sin embargo, los recientes análisis han resuelto la paradoja creada por el hecho de que la ciencia forme un sistema cerrado. Ha quedado demostrado en virtud del hecho de que la física -la ciencia en que se basa la concepción materialista- trata únicamente de un aspecto de la realidad, en concreto de su estructura, y permanece perpetuamente dentro de su dominio por el sistema de la definición cíclica.
        De todos modos, a efectos de la teoría del arte, tiene más importancia el hecho que la concepción materialista haya sido abandonada que las razones del abandono. Nuestras reacciones ante una obra de arte -o, más bien, nuestras interpretaciones de estas reacciones-, han quedado en gran parte condicionadas por el clima mental creado por el materialismo científico. Nada hay más penetrante o más poderoso que este clima. Es un clima que permite llegar a la madurez únicamente a ciertos brotes y que achaparra y marchita a todos los demás. La característica de este clima particular que más nos interesa en estos momentos es que ha hecho difícil o imposible la exacta valoración de nuestras experiencias estéticas y, por esta razón, ha dificultado nuestra comprensión del significado de un gran artista. Ha deformado nuestras percepciones estéticas, al obligarnos a acomodarlas a un sistema de pensamiento en el que las mismas no tienen lugar, en forma que nuestras reacciones ante una obra de arte no son aceptadas por nosotros en su pureza, ya que inmediatamente las interpretamos y las adulteramos para que sirvan a nuestra concepción general. Por este motivo, la mayor parte de la crítica se ocupa en cuestiones secundarias, únicas que pueden mostrarse en el clima mental prevaleciente.
        A los fines de la crítica estética, el hecho más importante que brota de la presente reorganización del pensamiento científico es que los elementos de nuestra experiencia que la ciencia ignora no son considerados por ello como carentes de influencia en la naturaleza de la realidad. Los conceptos fundamentales hasta ahora empleados por la ciencia se han revelado a la vez innecesarios o insuficientes. Están siendo reemplazados por una serie diferente y es muy posible que, cuando la sustitución sea completa, los valores sean considerados como algo inherente a la realidad. Aunque la ciencia fuese capaz de progresar sin valores en su plan, el hecho no proporcionaría una presunción contra la existencia de tales valores. Uno de los grandes resultados de las recientes investigaciones físicas ha sido demostrar la naturaleza precisa de las limitaciones del conocimiento científico. La ciencia nos proporciona el conocimiento de la estructura, pero no de la sustancia. Cabe presumir que esta es la única clase de conocimiento posible para nosotros, pero todo indica que no hay sólidos fundamentos para una presunción así. En realidad, la ciencia nos dice mucho menos acerca del universo de lo que estamos acostumbrados a supone y no hay razón para admitir que todo lo que podamos llegar a saber tenga que estar ajustado a sus delgadas y en gran parte arbitrarias abstracciones.
        Con la desintegración de una concepción científica de tres siglos de vida, queda abierto el camino para la construcción de una crítica estética conveniente. Verdad es, como afirma Mr. Richards con insistencia, que el artista nos proporciona una organización superior de la experiencia. Pero esta experiencia incluye percepciones que, si bien no tienen sitio en el cuadro científico, no por ello necesitan menos ser percepciones de factores de la realidad. En consecuencia, una obra de arte puede comunicar conocimiento. Puede hasta ser una "revelación". La "conciencia superior" del gran artista queda demostrada no sólo por la capacidad de ordenar la experiencia, sino también por tener esta experiencia. El mundo del gran artista puede diferir del mundo del hombre ordinario, como el del hombre ordinario difiere del mundo del perro, en la extensión del contacto con la realidad del mismo modo que en la organización. Podemos, pues, continuar manteniendo la teoría artística de la "revelación". En realidad nuestra misión como críticos es hacer el arte más explícito. El arte más elevado tiene una función trascendental, como sucede con la ciencia. Sin embargo, debemos tener cuidado, al decir esto, de distinguir entre esas funciones. No podemos decir que el arte comunica conocimiento del mismo modo que la ciencia, porque nos exponemos a la objeción hecha a la teoría de la revelación de que no nos es posible decir de qué la revelación está compuesta. Pero lo que sí hace el arte es comunicarnos una actitud, una actitud tomada por el artista como resultado de sus percepciones, las cuales pueden ser percepciones de factores de la realidad. La característica del gran arte es que la actitud que nos comunica es aceptada por nosotros como válida, como una reacción ante un contacto con la realidad más sutil y más amplio que el que nosotros podemos normalmente establecer. Ya no necesitamos rechazar esta sensación o tratar de explicarla para neutralizarla. La colosal experiencia, conocida a fondo, que se refleja en el Heilgesang del cuarteto en La menor, por ejemplo, indica, podemos estar seguros de ello, algo más que peculiaridades de la organización neural de Beethoven. Las percepciones que hicieron esta experiencia posible no fueron en modo alguno ilusorias; fueron percepciones de la naturaleza de la realidad, aunque no tengan sitio en el cuadro científico. Beethoven no nos comunica sus percepciones o sus experiencias. Nos comunica una actitud basada en ellas. Podemos participar con él de ese estado ultraterreno en el que la lucha cesa y el dolor se desvanece, a pesar de que sabemos muy poco de su lucha y no hemos sufrido su dolor. Vivió en un universo más rico que el nuestro, en ciertos aspectos mejor que el nuestro y en otros más terrible. Y, sin embargo, reconocemos ese universo suyo y hallamos que sus actitudes respecto al mismo son proféticas respecto al nuestro. Se trata, en realidad, de nuestro propio universo, pero experimentado por una conciencia que se da cuenta de aspectos de los que tenemos únicamente vislumbres vagas y fugaces.

NOTAS
1. Principles of Literary Criticism.
2. A. N. Whitehead, Science and the Modern World.