LA MÚSICA COMO ALGO AISLADO
BEETHOVEN
J. W. SULLIVAN
SUDAMERICANA S.A. 2º EDICIÓN, BUENOS AIRES, MAYO, 1967
Trad. MIGUEL DE HERNANI, "BEETHOVEN - HIS SPIRITUAL DEVELOPMENT"


El más formidable alegato que se haya hecho hasta ahora de que la música carece de sentido es el del extinto Edmund Gurney, en su gigantesco libro The Power of Sound ("El poder del sonido"). Este muy capaz escritor sostiene que la música no enseña, que se trata de una forma de Movimiento Ideal y que es captada por una Facultad Musical especial y aislada. Salvo los casos más patentes de música descriptiva, el compositor no se propone expresar lo que Gurney llama "objetos e ideas externos".


Ni siquiera se propone expresar emociones. La música proporciona un deleite sui generis, un deleite que surge de la facultad musical de percibir el movimiento ideal. El carácter único y aislado de las experiencias musicales es de tal naturaleza que las mismas no pueden ser interpretadas o descritas. Poetas, pintores y escultores hacen referencia al mundo exterior; pueden expresar ideas susceptibles de interpretación y situaciones que cabe describir. Pero el músico compone una sucesión de sonidos que no se refieren a nada y la sucesión adoptada es dictada en forma absoluta por su facultad musical. Clasificamos unas sucesiones de sonidos como buenas y otras como malas, pero estos juicios no se basan en ninguna referencia hecha por la música a objetos e ideas exteriores. La facultad musical aprueba ciertas sucesiones y rechaza otras y esto es todo lo que puede decirse acerca del asunto. Verdad es que la música excita en nosotros lo que puede ser llamado "emociones musicales", pero éstas tienen muy escaso parentesco con las emociones extramusicales, es decir, con las emociones que puede provocar cualquier cosa que no sea la música.


        Gurney parece haber sido llevado a esta conclusión por la dificultad de decir qué puede significar la música, en el supuesto de que signifique algo. Cita el siguiente análisis de la Sinfonía Inconclusa de Schubert, incluido en el programa de un concierto filarmónico:

        "Comenzamos con vehemente afán, del que brota la perturbación; tras esto, se conjuran ansiedades casi dolorosas, hasta que la disolución tiende el velo de un inesperado alivio, en el que pronto se infunde la alegría, aunque para ser bruscamente contenida. Después de un instante de aprensión, nos vemos sorprendidos por una amenaza de destrucción contra la misma posibilidad de reposo, amenaza que, a su turno, cede. De lo terrible pasamos a lo risueño y, muy pronto, a lo alegre y a lo tierno; un estado de placidez se ve rápidamente apartado por el tono de cólera, el cual continúa hasta llevarnos a una repetición de todo lo anterior. Después, viene el despliegue de un relato de aspiraciones y depresiones apasionadas, hasta llegar a una culminación; tras esto, una nueva repetición de la perturbación dos veces oída y lo que sigue nos llevan a la parte final, donde, tras ser arrastrados en forma ultraterrena a apartar nuestros pensamientos del presente y de lo que le rodea, terminamos en el extraño misterio con el que emprendimos la marcha, aunque, justo en las notas finales, haya un esfuerzo para defender el espíritu contra su incertidumbre."

        Como Gurney observa con razón, Schubert no pudo en modo alguno proponerse expresar esta absurda mescolanza de emociones facilitada en el "análisis". La Sinfonía Inconclusa de Schubert da al oyente la impresión de ser algo perfectamente coherente y, aun en el caso de que aceptemos que los términos del análisis: "alegría", "depresiones" y demás, corresponden a emociones musicales, la sucesión de los mismos parece totalmente arbitraria. Podemos decir otro tanto de casi todas las demás descripciones de una composición musical. Y es notorio que los diversos individuos harán descripciones muy diferentes de una misma composición. Gurney llega a la conclusión, como hemos dicho, de que la música no describe en modo alguno ideas y sentimientos musicales. Presume, en consecuencia, que, como no podemos dar nombres a nuestros estados musicales, éstos deben de ser únicos. Presume, además, que nuestros estados musicales forman, como si dijéramos, un sistema cerrado. Un compositor nos comunica sus estados musicales y éstos no testimonian nada que no sea su propia percepción musical. En apoyo de su tesis, Gurney cita la siguiente observación de Mendelssohn:

        "Lo que me expresa cualquier música que me agrada no es ideas demasiado indefinidas para ser vestidas con palabras, sino demasiado definidas. Si usted me pregunta qué pienso en la ocasión, diré que es en la música misma, tal como es. Y si, en este o el otro ejemplo, tengo en mi espíritu una palabra concreta o unas palabras concretas, no las comunicaré a ningún ser viviente, porque las palabras no significan para una persona lo que significan para otra. Sólo la música puede decirle a uno, puede despertar en él, los mismos sentimientos que no pueden ser expresados con las mismas palabras."

        La doctrina de Gurney, aunque en forma menos clara y definida, es profesada por muchos músicos. En realidad, podemos decir que hay dos grandes escuelas de filósofos de la música: los que creen, como Wagner, que todo lo que hay en el cielo y la tierra queda iluminado por la música y los que creen que la música no ilumina nada. Ambas posiciones causan una impresión poco satisfactoria y es imposible sentirse a sus anchas como partidario entusiasta de cualquiera de estos puntos de vista. La idea de que la música no testimonia nada, ni en el compositor ni en el oyente, aparte la posesión de una facultad única y aislada, sin referencia a nada más en la naturaleza del hombre, choca con nuestras más valiosas reacciones ante una composición. En nuestras más valiosas experiencias musicales sentimos que entramos en contacto con un gran espíritu y no solamente con una prodigiosa facultad musical. En cambio, no puede haber gente más descarriada que la que busca -y encuentra- una "historia" en cada composición musical.
        Una de las debilidades de la teoría de Gurney es que deja sin explicar el hecho de que son muy numerosas las personas que no la aceptan. Si las experiencias musicales son sui generis y no hacen referencia a nada, ¿por qué se les atribuye determinadas referencias? Gurney trata de explicar esto con dos razones. Señala que la frase musical suena frecuentemente como una declaración, como algo dicho, pero cree que esta ilusión se explica fácilmente por la asociación general de la música con el discurso. Esta explicación debe ser indudablemente rechazada. La asociación de la música y el discurso es en extremo superficial y no puede explicar el muy acentuado efecto anotado por Gurney. Además, tendría que demostrarse que las frases melódicas que poseen esta cualidad de afirmación son excepcionalmente afines, en ritmo y variación de tono, al discurso y, como cabe comprobarlo, basta con elegir al azar unas cuantas de esas frases para ver que tal correspondencia no existe. La segunda razón de Gurney es más general y trata de explicar el hecho de que algunas composiciones parezcan tener para muchos un significado. Gurney indica que estas gentes no son verdaderamente musicales. Hay muchas personas cultas, capaces de apreciar las demás artes, que carecen de la especial facultad musical. Estas personas introducen, como si dijéramos, sus hábitos de espíritu cultivado en sus experiencias musicales. Son incapaces de experimentar la música con ingenuidad; lo que esperan, y el resultado de su experiencia en las demás artes, los inducen sin excepción a buscar un significado, unas referencias externas. En consecuencia, atribuyen estas referencias a la música del mismo modo que una niña atribuye cualidades humanas a su muñeca. Los argumentos de esta naturaleza siempre tienen la desventaja de que son susceptibles de inversión. Sería completamente imposible probar que estas personas que encuentran significado en una composición son, en todos los casos, musicalmente inferiores a las que no lo encuentran. Pero hay que admitir al mismo tiempo que los significados que se descubren son extraordinariamente diversos y que difícilmente podemos suponer que una misma composición musical tiene simultáneamente diferentes significados.
        El problema es auténtico y divide a los músicos, como sucedía en la época de Gurney, en dos campos. Cabe hallar su solución mediante el examen de la declaración de que, si la música tiene un significado, debemos ser capaces de decir en qué consiste este significado. Ya hemos señalado que el lenguaje es un instrumento limitado y esencialmente práctico, en particular pobre en nombres para los estados subjetivos. El número de estados subjetivos que un hombre puede experimentar es casi infinito. No es solamente la música; también un paisaje, una poesía o un simple paseo en ómnibus pueden evocar innumerables experiencias para las que no hay nombres. El argumento del carácter único de las experiencias musicales demostrará igualmente el carácter único de las experiencias poéticas. El efecto de un poema no puede ser descrito mejor que el efecto de una composición musical. Para experimentar el efecto, el poema debe ser leído y la composición debe ser oída. La descripción de un poema parecería tan inadecuada como la descripción de la Sinfonía Inconclusa de Schubert. En poesía, el lenguaje expresa estados para los que no tienen nombres, salvo, tal vez, nombres indeterminados como triunfo, alegría, etc. Verdad es que el poema hace referencias externas, pero estas referencias no constituyen el significado del poema. Este significado se halla en el estado subjetivo o la sucesión de estados subjetivos que el poema expresa y comunica. La poesía, como tampoco la música, no puede ser parafraseada. Pero el hecho no testimonia la existencia de una única y aislada facultad poética. Las experiencias poéticas no son algo aislado ni carecen de referencia a nada más en la formación espiritual del poema. Por el contrario, pueden ser las expresiones sintéticas y quintaesenciales de la totalidad de su naturaleza y su experiencia. Del mismo modo, la música puede ser expresiva y lo que expresa es su significado.
        Las frases musicales, como los versos de la poesía, son únicos, pero no son por ello algo aislado. Es perfectamente posible que haya una facultad musical única, tan única como el mismo sentido del oído, pero no se trata por eso de una facultad aislada. Las experiencias musicales no forman un mundo cerrado propio. La función más elevada de la música es expresar la experiencia del músico y la organización que éste da a la misma. Todo el hombre colabora en la composición. El que la experiencia no pueda ser comunicada en otros términos no tiene nada de sorprendente. La música participa con las demás artes de esta peculiaridad. La razón de que nuestras reacciones ante una obra de arte no puedan ser satisfactoriamente descritas no es la existencia de una facultad única y aislada, sino que el arte no es superfluo y existe para comunicar algo que no puede ser comunicado de otro modo. Las experiencias musicales, así como las experiencias poéticas, no son algo aislado. Pero no se deduce de esto que no sean únicas. Puede resultar que nuestras experiencias musicales, o algunas de ellas, no sean susceptibles de evocación en otra forma alguna. Pero esto no es más probable en el caso de la música que en el caso de las demás artes. La capacidad de réplica del hombre es, como si dijéramos, casi infinita. Es perfectamente posible que entre ciertas reacciones y estímulos haya una correspondencia de uno a uno. Un poema, en su efecto sobre nosotros, puede no tener equivalente. Una alborada o una puesta de sol, una melodía o un grito en la noche, pueden evocar en nosotros una reacción que sea única. Es posible incluso que la mayoría de nuestras reacciones, tanto ante la naturaleza como ante el arte, sean únicas. El arte no es un sustitutivo de la naturaleza y las artes no son sustitutivos las unas de las otras. Nuestras experiencias más corrientes, cuando se repiten, se repiten con una diferencia.
        No nos enamoramos dos veces del mismo modo. Hasta el aburrimiento tiene sus matices. La observación de Mendelssohn, antes citada, no afirma más que el carácter único de la experiencia musical. Sin embargo, hay semejanzas entre las cosas únicas, como en el caso de dos huevos. Mendelssohn cree que las palabras son demasiado vagas e indefinidas para comunicar su experiencia musical, pero estaría de acuerdo en que alguna combinación de palabras se acercaría más que otra a expresar tal experiencia. Entre nuestras experiencias musicales hay algunas que son más análogas que otras a ciertas experiencias extramusicales. Estas experiencias no tienen motivo para ser más o menos valiosas que aquellas otras para las que no hallamos analogía. El carácter estrictamente único de las experiencias musicales es un hecho acerca de ellas más bien sin importancia. Pero el que estas experiencias existieran en el aislamiento constituiría, en el supuesto de ser cierta, una característica muy importante, ya que se deduciría de ella que la música existe sólo para dar empleo, un empleo agradable, a una facultad especial. La experiencia del músico respecto a su vida y a lo que ha hecho con ella, la extensión y profundidad de su vida interior, no podrían ser reflejadas, conforme a esta teoría, en su música. Difícilmente podría ser concebido un agregado a la vida más carente de sentido y más insignificante que la música. Los placeres del bebedor no resultarían así inferiores a los de la música, ya que lo que puedan perder en intensidad queda compensado por su utilidad, pues el vino promueve la sinceridad y ayuda a la digestión. De este modo, la música se convierte en la más trivial de las artes y el músico en el menos revelador de todos los artistas.
        Como esta conclusión es completamente incompatible con nuestros juicios sobre el valor de nuestras experiencias musicales, debemos investigar éstas de modo más detenido.