LA MÚSICA COMO ALGO AISLADO
BEETHOVEN
J. W. SULLIVAN
SUDAMERICANA S.A. 2º EDICIÓN,
BUENOS AIRES, MAYO, 1967
Trad. MIGUEL DE HERNANI,
"BEETHOVEN - HIS SPIRITUAL DEVELOPMENT"
El más formidable alegato que se
haya hecho hasta ahora de que la música carece de sentido es
el del extinto Edmund Gurney, en su gigantesco libro The Power
of Sound ("El poder del sonido"). Este muy capaz escritor
sostiene que la música no enseña, que se trata de una
forma de Movimiento Ideal y que es captada por una Facultad Musical
especial y aislada. Salvo los casos más patentes de
música descriptiva, el compositor no se propone expresar lo
que Gurney llama "objetos e ideas externos".
Ni siquiera se propone expresar emociones. La música proporciona un deleite sui
generis, un deleite que surge de la facultad musical de
percibir el movimiento ideal. El carácter único y
aislado de las experiencias musicales es de tal naturaleza que las
mismas no pueden ser interpretadas o descritas. Poetas, pintores y
escultores hacen referencia al mundo exterior; pueden expresar
ideas susceptibles de interpretación y situaciones que cabe
describir. Pero el músico compone una sucesión de
sonidos que no se refieren a nada y la sucesión adoptada es
dictada en forma absoluta por su facultad musical. Clasificamos
unas sucesiones de sonidos como buenas y otras como malas, pero
estos juicios no se basan en ninguna referencia hecha por la
música a objetos e ideas exteriores. La facultad musical
aprueba ciertas sucesiones y rechaza otras y esto es todo lo que
puede decirse acerca del asunto. Verdad es que la música
excita en nosotros lo que puede ser llamado "emociones musicales",
pero éstas tienen muy escaso parentesco con las emociones
extramusicales, es decir, con las emociones que puede provocar
cualquier cosa que no sea la música.
Gurney parece haber
sido llevado a esta conclusión por la dificultad de decir
qué puede significar la música, en el supuesto de que
signifique algo. Cita el siguiente análisis de la
Sinfonía Inconclusa de Schubert, incluido en el programa de
un concierto filarmónico:
"Comenzamos con
vehemente afán, del que brota la perturbación; tras
esto, se conjuran ansiedades casi dolorosas, hasta que la
disolución tiende el velo de un inesperado alivio, en el que
pronto se infunde la alegría, aunque para ser bruscamente
contenida. Después de un instante de aprensión, nos
vemos sorprendidos por una amenaza de destrucción contra la
misma posibilidad de reposo, amenaza que, a su turno, cede. De lo
terrible pasamos a lo risueño y, muy pronto, a lo alegre y a
lo tierno; un estado de placidez se ve rápidamente apartado
por el tono de cólera, el cual continúa hasta
llevarnos a una repetición de todo lo anterior.
Después, viene el despliegue de un relato de aspiraciones y
depresiones apasionadas, hasta llegar a una culminación;
tras esto, una nueva repetición de la perturbación
dos veces oída y lo que sigue nos llevan a la parte final,
donde, tras ser arrastrados en forma ultraterrena a apartar
nuestros pensamientos del presente y de lo que le rodea, terminamos
en el extraño misterio con el que emprendimos la marcha,
aunque, justo en las notas finales, haya un esfuerzo para defender
el espíritu contra su incertidumbre."
Como Gurney observa
con razón, Schubert no pudo en modo alguno proponerse
expresar esta absurda mescolanza de emociones facilitada en el
"análisis". La Sinfonía Inconclusa de Schubert da al
oyente la impresión de ser algo perfectamente coherente y,
aun en el caso de que aceptemos que los términos del
análisis: "alegría", "depresiones" y demás,
corresponden a emociones musicales, la sucesión de los
mismos parece totalmente arbitraria. Podemos decir otro tanto de
casi todas las demás descripciones de una composición
musical. Y es notorio que los diversos individuos harán
descripciones muy diferentes de una misma composición.
Gurney llega a la conclusión, como hemos dicho, de que la
música no describe en modo alguno ideas y sentimientos
musicales. Presume, en consecuencia, que, como no podemos dar
nombres a nuestros estados musicales, éstos deben de ser
únicos. Presume, además, que nuestros estados
musicales forman, como si dijéramos, un sistema cerrado. Un
compositor nos comunica sus estados musicales y éstos no
testimonian nada que no sea su propia percepción musical. En
apoyo de su tesis, Gurney cita la siguiente observación de
Mendelssohn:
"Lo
que me expresa cualquier música que me agrada no es ideas
demasiado indefinidas para ser vestidas con palabras, sino
demasiado definidas. Si usted me pregunta qué pienso
en la ocasión, diré que es en la música misma,
tal como es. Y si, en este o el otro ejemplo, tengo en mi
espíritu una palabra concreta o unas palabras concretas, no
las comunicaré a ningún ser viviente, porque las
palabras no significan para una persona lo que significan para
otra. Sólo la música puede decirle a uno, puede
despertar en él, los mismos sentimientos que no pueden ser
expresados con las mismas palabras."
La doctrina de
Gurney, aunque en forma menos clara y definida, es profesada por
muchos músicos. En realidad, podemos decir que hay dos
grandes escuelas de filósofos de la música: los que
creen, como Wagner, que todo lo que hay en el cielo y la tierra
queda iluminado por la música y los que creen que la
música no ilumina nada. Ambas posiciones causan una
impresión poco satisfactoria y es imposible sentirse a sus
anchas como partidario entusiasta de cualquiera de estos puntos de
vista. La idea de que la música no testimonia nada, ni en el
compositor ni en el oyente, aparte la posesión de una
facultad única y aislada, sin referencia a nada más
en la naturaleza del hombre, choca con nuestras más valiosas
reacciones ante una composición. En nuestras más
valiosas experiencias musicales sentimos que entramos en contacto
con un gran espíritu y no solamente con una prodigiosa
facultad musical. En cambio, no puede haber gente más
descarriada que la que busca -y encuentra- una "historia" en cada
composición musical.
Una de las
debilidades de la teoría de Gurney es que deja sin explicar
el hecho de que son muy numerosas las personas que no la aceptan.
Si las experiencias musicales son sui generis y no hacen
referencia a nada, ¿por qué se les atribuye
determinadas referencias? Gurney trata de explicar esto con dos
razones. Señala que la frase musical suena frecuentemente
como una declaración, como algo dicho, pero cree que
esta ilusión se explica fácilmente por la
asociación general de la música con el discurso. Esta
explicación debe ser indudablemente rechazada. La
asociación de la música y el discurso es en extremo
superficial y no puede explicar el muy acentuado efecto anotado por
Gurney. Además, tendría que demostrarse que las
frases melódicas que poseen esta cualidad de
afirmación son excepcionalmente afines, en ritmo y
variación de tono, al discurso y, como cabe comprobarlo,
basta con elegir al azar unas cuantas de esas frases para ver que
tal correspondencia no existe. La segunda razón de Gurney es
más general y trata de explicar el hecho de que algunas
composiciones parezcan tener para muchos un significado. Gurney
indica que estas gentes no son verdaderamente musicales. Hay muchas
personas cultas, capaces de apreciar las demás artes, que
carecen de la especial facultad musical. Estas personas introducen,
como si dijéramos, sus hábitos de espíritu
cultivado en sus experiencias musicales. Son incapaces de
experimentar la música con ingenuidad; lo que esperan, y el
resultado de su experiencia en las demás artes, los inducen
sin excepción a buscar un significado, unas referencias
externas. En consecuencia, atribuyen estas referencias a la
música del mismo modo que una niña atribuye
cualidades humanas a su muñeca. Los argumentos de esta
naturaleza siempre tienen la desventaja de que son susceptibles de
inversión. Sería completamente imposible probar que
estas personas que encuentran significado en una composición
son, en todos los casos, musicalmente inferiores a las que no lo
encuentran. Pero hay que admitir al mismo tiempo que los
significados que se descubren son extraordinariamente diversos y
que difícilmente podemos suponer que una misma
composición musical tiene simultáneamente diferentes
significados.
El problema es
auténtico y divide a los músicos, como sucedía
en la época de Gurney, en dos campos. Cabe hallar su
solución mediante el examen de la declaración de que,
si la música tiene un significado, debemos ser capaces de
decir en qué consiste este significado. Ya hemos
señalado que el lenguaje es un instrumento limitado y
esencialmente práctico, en particular pobre en nombres para
los estados subjetivos. El número de estados subjetivos que
un hombre puede experimentar es casi infinito. No es solamente la
música; también un paisaje, una poesía o un
simple paseo en ómnibus pueden evocar innumerables
experiencias para las que no hay nombres. El argumento del
carácter único de las experiencias musicales
demostrará igualmente el carácter único de las
experiencias poéticas. El efecto de un poema no puede ser
descrito mejor que el efecto de una composición musical.
Para experimentar el efecto, el poema debe ser leído y la
composición debe ser oída. La descripción de
un poema parecería tan inadecuada como la descripción
de la Sinfonía Inconclusa de Schubert. En poesía, el
lenguaje expresa estados para los que no tienen nombres, salvo, tal
vez, nombres indeterminados como triunfo, alegría, etc.
Verdad es que el poema hace referencias externas, pero estas
referencias no constituyen el significado del poema. Este
significado se halla en el estado subjetivo o la sucesión de
estados subjetivos que el poema expresa y comunica. La
poesía, como tampoco la música, no puede ser
parafraseada. Pero el hecho no testimonia la existencia de una
única y aislada facultad poética. Las experiencias
poéticas no son algo aislado ni carecen de referencia a nada
más en la formación espiritual del poema. Por el
contrario, pueden ser las expresiones sintéticas y
quintaesenciales de la totalidad de su naturaleza y su experiencia.
Del mismo modo, la música puede ser expresiva y lo que
expresa es su significado.
Las frases
musicales, como los versos de la poesía, son únicos,
pero no son por ello algo aislado. Es perfectamente posible que
haya una facultad musical única, tan única como el
mismo sentido del oído, pero no se trata por eso de una
facultad aislada. Las experiencias musicales no forman un mundo
cerrado propio. La función más elevada de la
música es expresar la experiencia del músico y la
organización que éste da a la misma. Todo el hombre
colabora en la composición. El que la experiencia no pueda
ser comunicada en otros términos no tiene nada de
sorprendente. La música participa con las demás artes
de esta peculiaridad. La razón de que nuestras reacciones
ante una obra de arte no puedan ser satisfactoriamente descritas no
es la existencia de una facultad única y aislada, sino que
el arte no es superfluo y existe para comunicar algo que no puede
ser comunicado de otro modo. Las experiencias musicales, así
como las experiencias poéticas, no son algo aislado. Pero no
se deduce de esto que no sean únicas. Puede resultar que
nuestras experiencias musicales, o algunas de ellas, no sean
susceptibles de evocación en otra forma alguna. Pero esto no
es más probable en el caso de la música que en el
caso de las demás artes. La capacidad de réplica del
hombre es, como si dijéramos, casi infinita. Es
perfectamente posible que entre ciertas reacciones y
estímulos haya una correspondencia de uno a uno. Un poema,
en su efecto sobre nosotros, puede no tener equivalente. Una
alborada o una puesta de sol, una melodía o un grito en la
noche, pueden evocar en nosotros una reacción que sea
única. Es posible incluso que la mayoría de nuestras
reacciones, tanto ante la naturaleza como ante el arte, sean
únicas. El arte no es un sustitutivo de la naturaleza y las
artes no son sustitutivos las unas de las otras. Nuestras
experiencias más corrientes, cuando se repiten, se repiten
con una diferencia.
No nos enamoramos
dos veces del mismo modo. Hasta el aburrimiento tiene sus matices.
La observación de Mendelssohn, antes citada, no afirma
más que el carácter único de la experiencia
musical. Sin embargo, hay semejanzas entre las cosas únicas,
como en el caso de dos huevos. Mendelssohn cree que las palabras
son demasiado vagas e indefinidas para comunicar su experiencia
musical, pero estaría de acuerdo en que alguna
combinación de palabras se acercaría más que
otra a expresar tal experiencia. Entre nuestras experiencias
musicales hay algunas que son más análogas que otras
a ciertas experiencias extramusicales. Estas experiencias no tienen
motivo para ser más o menos valiosas que aquellas otras para
las que no hallamos analogía. El carácter
estrictamente único de las experiencias musicales es un
hecho acerca de ellas más bien sin importancia. Pero el que
estas experiencias existieran en el aislamiento
constituiría, en el supuesto de ser cierta, una
característica muy importante, ya que se deduciría de
ella que la música existe sólo para dar empleo, un
empleo agradable, a una facultad especial. La experiencia del
músico respecto a su vida y a lo que ha hecho con ella, la
extensión y profundidad de su vida interior, no
podrían ser reflejadas, conforme a esta teoría, en su
música. Difícilmente podría ser concebido un
agregado a la vida más carente de sentido y más
insignificante que la música. Los placeres del bebedor no
resultarían así inferiores a los de la música,
ya que lo que puedan perder en intensidad queda compensado por su
utilidad, pues el vino promueve la sinceridad y ayuda a la
digestión. De este modo, la música se convierte en la
más trivial de las artes y el músico en el menos
revelador de todos los artistas.
Como esta conclusión es
completamente incompatible con nuestros juicios sobre el valor de
nuestras experiencias musicales, debemos investigar éstas de
modo más detenido.