MÚSICA DEL SIGLO XX (III)
INVESTIGACIÓN MUSICAL
NACHO GROSSO, nachogrosso@wanadoo.es
CÁDIZ, ESPAÑA, 1998
ORIGINAL, EDICIONES PreDeM (c) 1999-2005

Índice   Parte I   Parte II   Parte III

1. CONTEXTO HISTÓRICO TRAS
LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

La Segunda Guerra Mundial supuso la culminación de un conflicto bélico sin precedentes en el mundo. El desarrollo de una armamentística desconocida hasta el momento, especialmente destinada a la destrucción, cuyo cúlmen llevó a la creación y utilización de la bomba atómica, y el bombardeo aéreo de muchos enclaves civiles, unido a la internacionalización del conflicto y el exterminio racial trajo consigo la devastadora cifra de más de treinta millones de muertos y una Europa -y otras partes del globo- totalmente destruida y con millares de familias sin absolutamente nada y tampoco ningún lugar a donde ir. Otra característica a destacar será la creación de dos bloques internacionales y antagónicos, el comunismo soviético frente al capitalismo de EEUU, que culminará con un largo periodo de continuas tensiones y desarrollo de la armamentística nuclear que se vendrá a conocer como "guerra fría".


        Este turbulento contexto historico tendrá gran repercusión en la actividad artística de posguerra; la más inmediata la emigración de muchos e importantes músicos desde Europa hacia EEUU -algo que ya venía ocurriendo desde antes de la guerra- como Stravinski, Schoenberg, Milahud y otros, lo que conventirá a este país en el centro de la música y el arte occidental. Otra característica esencial, apoyada enormemente en el gigantesco desarrollo de las comunicaciones a nivel mundial, será la globalización de la cultura -la "aldea global"- que, especialmente a partir de los años 60, dará lugar a una cultura pluralista y a un gran eclecticismo. Los movimientos culturales y artísticos se reemplazan y superponen de un año para otro o incluso surgen tendencias novedosas y muy distintas a la vez y cada vez más rápidamente; como por ejemplo en la pintura encontramos Pop art, Op art, Minimalismo, Arte conceptual, Earth art, Found, Realismo fotográfico, Neoexpresionismo y así "ad finitum". La música experimenta un desarrollo parecido y, si en la década de los 50 predominan sólo dos tendencias -el serialismo y la indeterminación-, en los 60 surgen el minimalismo, la música textural, la étnica, la ambiental, la neotonalidad, y un larguísimo etcétera.
        Otra característica destacable es el descontento con la "historia" por parte de los músicos. El evidente fracaso de las expectativas mundiales y lo negativo del desarrollo histórico de nuestro siglo les llevó a adoptar una ruptura radical con su pasado histórico y cultural , lo que llevó asimismo a una alienación y discontinuidad pretendida en las obras de muchos compositores, y a la adopción de una "contracultura" o de culturas alternativas fruto de diferentes fuentes étnicas no continentales -como la música hindú o la de la isla de Bali-. Otra consecuencia de este talante será el eclecticismo de muchas composiciones y el acercamiento a la cultura Pop.
        Por fin, una característica importante del desarrollo cultural y musical a partir de la Segunda Guerra Mundial será la inexistencia de una estética central o aglutinadora, sino la coexistencia de muchas manifestaciones estilísticas muy variadas y hasta antagónicas entre sí. Además, el desarrollo de estas culturas no comunes propiciará un desarrollo individualista de éstas y la desconexión total entre ellas. No existe la unidad estilística que caracterizó a otras épocas de la cultura occidental.

2. EL SERIALISMO INTEGRAL

        El espíritu composicional de la posguerra supondrá un gran aislamiento entre el compositor y el público. La tradición musical se liga a los fracasos políticos y sociales del pasado, por lo que se busca una ruptura total con todos los presupuestos culturales que derivan o surgen de ella.


        El neoclasicismo se vio con recelo por estos nuevos compositores, que lo vieron como un intento descarriado de reconciliar revoluciones técnicas de la era postonal con los fundamentos estéticos heredados de un lenguaje musical anterior. Era necesario llevar a cabo una ruptura total con todas las nociones musicales anteriores referentes a cómo se debía componer y cómo debía sonar. Ya los primeros compositores del siglo XX habían fallado en su revolución musical al adherirse a los anteriores presupuestos existentes acerca de la estructura y la expresión musical en vez de replantearse la música tomando como base los nuevos principios. Según Boulez, se debía realizar un tratamiento consistente de todos los elementos musicales, no sólo de los melódicos, sino también de los rítmicos, los dinámicos, de las texturas y finalmente de los formales, de acuerdo con unos procedimientos estrictamente seriales y que no tuvieran ninguna relación con ningún presupuesto musical anterior. Como comenta Stockhausen, "el principio Schenbergiano de la serie temática se ha roto. Lo esencial ha dejado de ser un único Gestalt (un tema o motivo) escogido por el compositor. Ahora todo se basa en una secuencia de proporciones melódicas, de duraciones y sonoridades".

        El serialismo integral. Principales compositores

        Aunque el serialismo integral es exclusivo de compositores de madurez tras la 2ª G. M., comienza con un compositor francés de la anterior generación, O. Messiaen, con el que estudiaron, por ejemplo, Boulez y Stokhausen. Messiaen creó una forma de componer rigurosa y objetiva, que refleja su tendencia a tratar las características individuales del sonido musical (melodía, ritmo, dinámica y timbre) como componentes individuales y, por lo tanto, cada uno de ellos aparece con sus características estructurales propias y específicas en toda forma completamente desarrollada. La idea de Messiaen del ritmo, reemplazando la "medida" y el "compás" por un sentido de valor corto, y la libre multiplicación de éste, mueve su música hacia una carencia de medida, dando lugar a la idea de "valores añadidos", por medio de los cuales los modelos regulares (Ej. 1), adquieren mayor flexibilidad rítmica, añadiendo -o suprimiendo- valores (Ej. 2).Otra característica de su música es la del "ritmo no-retrógrado" o de estructuras rítmicas simétricas (Ej. 3).


        Estos elementos, que empiezan a aparecer en obras como el "Cuarteto para el fin de los tiempos" o la "Sinfonía Turangalila", representan ya estructuras y métodos seriales, y llevarán a la utilización explícita y rigurosa de los métodos seriales en una obra clave para el serialismo: los cuatro estudios de ritmo(1943), y en especial el 3º, llamado "Mode de valeurs et d´intesites", en el que se muestran tres seris preparadas "precomposicionalmente" de 12 elementos, donde a cada elemento de la serie se asigna una nota, una octava, un valor, una dinámica y una forma de ataque. Las notas de las 3 series dodecafónicas se disponen descendentemente, añadiendo a cada elemento una figura más de la que configura la serie (en la 1ª, que empieza con una fusa, a cada elemento se añade una fusa; la 2ª empieza con una semicorchea y se van añadiendo semicorcheas, y lo mismo con la 3ª, que empieza con una corchea). Los tipos de ataque y los niveles dinámicos se distribuyen libremente y no en una secuencia "determinada".Estas series predeterminadas establecen el contenido de la obra; los elementos aparecen fijos a lo largo de ésta y cuando aparece una nota, lo hace con la misma duración, registro, etc., que tenía en la serie precomposicional. Aunque Messiaen no utiliza una estructuración formal serial en sí, al determinar sólo los elementos musicales, la obra representa una piedra de toque para otros compositores posteriores como P.Boulez y otros.
        Boulez desarrolló el procedimiento del estudio de Messiaen hacia un serialismo totalmente integral de forma estricta, como por ejemplo "Structures Y" (1952), donde crea dos tablas de 4 elementos de 12 unidades cada una, que se combinan madiante procedimientos seriales de lectura mecánica de las tablas númericas, que recaen en la elección composicional como el tempo, el número de exposiciones, el registro de las notas, inversiones de las series, etc. Cuando el rígido esquema precomposicional se pone en marcha, el compositor tiene muy poco control sobre lo que realmente puede ocurrir en cualquier momento. El radicalismo de Boulez disuelve esencialmente todos los aspectos tradicionales de la estructura musical, uno de sus principales objetivos, abriendo el camino hacia una música en la que los detalles individuales son insignificantes en comparación con el efecto global de la obra. Sin embargo, la audición de "Structures Y" resulta, en fin, puntillista y "crea un efecto de dispersión irracional y fortuita de los sonidos sobre la extensión total del espectro sonoro" (I. Xenakis).
        Otro compositor europeo muy influyente es K. Stockhausen quien, como Boulez, realizó una aproximación al seralismo intentando romper los distintos elementos musicales en escalas de relaciones separadas entre sí e individualmente combinadas por medio de operaciones seriales. Sin embargo, Stockhausen intenta alejarse de los detalles puntillístas del serialismo creando un amplio esqueleto estructural y de este modo un sentido de crecimiento y dirección más definido.El compositor, en vez de crear un ritmo "aditivo" como hace Boulez en "Structures Y", toma segmentos largos como unidad básica y los divide para lograr valores individuales. Stockhausen crea así, un método basado en operaciones seriales pero más flexible y diferenciado.
        Otros compositores importantes dentro de la corriente serialista fueron, por ej., el americano Milton Babbit, o Igor Stravinski, cuya adopción al serialismo -abriendo así su tercera y última etapa creadora- recalca la centralidad de esta tendencia durante la década de los 50.

3. INDETERMINACIÓN

        La indeterminación es uno de los desarrollos musicales más significativos que aparecen tras la Segunda Guerra Mundial, y se basa en la utilización intencionada del azar en la composición y/o interpretación.
        En la década de los 50 gozó de gran aceptación por parte de un amplio número de compositores, debido a la influencia de un único compositor, el americano John Cage. En un principio, Cage se vio influenciado por Varèse, interesándose por los sonidos no convencionales -por ej. en sus piezas para piano preparado- o por la utilización de una forma musical denominada "contenedor vacío", en la que busca estructuras temporales estrictamente medidas que segmentan la música en unidades esquemáticas y se relacionan proporcionalmente entre sí. Sin embargo, ya Cage daba importancia a la arbitrariedad en la elección del material para la estructura temporal establecida, por lo que el método de "relleno " adquiere un claro matiz improvisatorio.
        La idea de Cage de que cada sonido -incluyendo ruido y silencio- "era" en sí, sin relación alguna con otros, lo llevó a la convicción de que la música carecía de propósito; y buscó expresamente este despropósito adoptando de este modo la indeterminación. El compositor llegó a pensar que se debía desechar cualquier intervención humana en el proceso composicional, sacando al compositor "de las actividades de los sonidos" y haciendo que simplemente fueran "ellos mismos".
        De este modo Cage introdujo operaciones casuales en sus composiciones, como eligiendo la estructura musical de una pieza utilizando las cartas de navegación del I Ching, lanzando monedas al aire, trazando líneas melódicas según las imperfecciones de una línea de papel, etc.
        Cage llegó a suprimir de sus obras los valores de tempo, ritmo, dinámica, número de instrumentos, intérpretes, etc., con lo que daba a sus obras una gran libertad de ejecución en todos los aspectos y de cambio entre una representación y otra, que podían variar absolutamente.
        Otros compositores americanos influenciados por la indeterminación y Cage fueron Morton Feldman, Earlie Brown o Christian Wolff, que en sus obras presentan grados extremos de indeterminación y de abandono de la figuración musical "normal" por figuraciones gráficas y figurativas.
        Cage también influenció a compositores serialistas europeos como Boulez o Stockhausen, que de esta manera, viendo la semejanza real de ambas tendencias aparentemente antagónicas, ya que cuanto más precisa era la predeterminación de los elementos musicales más casuales y producto del azar tendían a sonar. Esto los llevó a crear un método serial más abierto y flexible, pero no permitiendo a los sonidos ser "ellos mismos" como pretendía Cage, sino creando estructuras generales que permanecieran hasta cierto punto variables.
        Otro aspecto relacionado con la indeterminación ha sido la adopción de métodos gráficos y visuales, en contra de la notación musical tradicional, muchas veces en busca de un efecto visual, estético en sí mismo y hasta provocativo. Algunas veces, la dificultad de estos "juegos visuales" hace que sean más orientativas las explicaciones de la partitura que ésta en sí misma.

4. INNOVACIONES EN LA FORMA Y LA TEXTURA

        El siglo XX supone el derrumbamiento de la estructura musical tradicional tal y como se había desarrollado durante más de dos siglos de práctica común. Las nociones de melodía, de la frase musical concisa, clara y evidente; de armonía, con sus relaciones tonales en base a una tónica como organización estructural de todo un entramado de relaciones y dependiencias; de textura, con la búsqueda de la compactación orquestal y el colorismo y otro aspectos de la realidad sonora caen derrumbados en nuestro siglo en la búsqueda de una nueva y revolucionaria estilística en la creación musical. El cromatismo total, la atonalidad, la asimilación de la disonancia como válido e incluso pretendido son algunas de las innovaciones que intentan desechar el pasado musical por un nuevo lenguaje estético.Sin embargo, no será hasta después de la Segunda Guerra Mundial cuando este cambio radical se lleve a cabo en su totalidad y en su máxima expresión con el serialismo integral y la indeterminación. Este cambio radical conlleva la asimilación de los elementos musicales como independientes, autosuficientes, permutables, la saturación cromática, la dispersión de registros, la dispersión del orden métrico en busca de un nuevo lenguaje estético que se basa más que en las relaciones y las individualidades en la búsqueda de una única masa sonora, en concebir la obra en sus atributos globales más que en sus singularidades.
        Entre las innovaciones, en la concepción de la obra musical, pueden destacarse:

        Composición en grupo
        El puntillismo de las obras seriales que, paradójicamente, producía un efecto de mayor igualdad indiferenciada cuantos más signos musicales distintos se presentaban a cada momento, llevó a algunos compositores a extender el principio serial a categorías formales mayores como las relaciones temporales, las variaciones en la densidad textural transformaciones del registro, etc., buscando los detalles individuales a partir de una concepción del "todo" estructural que es el punto de partida. Se concedió importancia a segmentos musicales más amplios formados por colecciones complejas y a la forma en la que largos números de notas podían colocarse juntas, más que los intervalos y las relaciones individuales.
        Un ejemplo es la obra "Gruppen" de Stockhausen, para tres orquestas, en su interés por la textura y la variedad tímbrica, dinámica, rítmica, etc.

        Música textural
        Esta tendencia está representada esencialmente por dos compositores: K. Penderecki y G. Ligeti y parte de la idea anterior de concebir la música como un "todo", atendiendo a sus atributos sonoros más amplios, atendiendo especialmente a la textura de la obra musical.
        El primero se basa en la construcción de sólidos segemtos de intervalos melódicos cromáticos emparejando casi todas las notas con una sóla, con lo que se obtiene una masa homogénea de sonidos adyacentes al principal.A este efecto se llama "cluster" y supone la percepción de estos sonidos que acompañan al principal como una sola masa sonora indiferenciada,con lo que se consigue el efecto de "ruido". Una obra que recoge esta tendencia es "Lamentación por las víctimas de Hirosima".
        Por su parte, Ligeti no se basa tanto en la realización de sólidos clusters, sino en clusters separados y variables. El compositor busca así efectos y texturas originales y que experimentan sutiles transformaciones en sus modelos internos. Un ejemplo es "Atmósferas", de 1961.

        Nuevos recursos instrumentales
        Una importante innovación de la estética musical de nuestro siglo ha sido la aceptación y uso de recursos instrumentales impensables en otras épocas, como los objetos sonoros, productores de sonido o ruido, o el uso de los instrumentos de siempre de nuevas formas.
        La incorporación del ruido como elemento musical válido como cualquier otro sonido ha permitido la incorporación en obras de sonoridades extrañas y originales, mediante el uso de cualquier material: cacerolas, pitos, botellas, y cualquier otra cosa, además de sonidos grabados en cinta, etc.
        Resulta asímismo característico el uso de instrumentos convencionales de una forma de un modo absolutamente no convencional e inusual. Los ejemplos son innumerables y van desde el uso "cluster" de los instrumentos de cuerda en la anterior obra de Penderecki hasta el uso de instrumentos de viento-madera "multifónicos", a tocar sólo con la boquilla y muchos ejemplos más.
        En este aspecto, el italiano L. Berio ha compuesto una serie de obras para un instrumento solista sin acompañamiento, denominadas Sequenza en las que explora con nuevas posibilidades tímbricas y sonoras de instrumentos como el piano, el acordeón o el saxofón. Especialmente significativa es la nº 3, para voz sola, donde la cantante, además de cantar, ríe, bosteza o grita en un ejercicio de verdadero virtuosismo y dominio de la voz humana.

        Música estocástica
        Otra reacción contra el serialismo la supuso la creación musical basada en el uso del computador electrónico y de la incorporación de la estadística matemática a la hora de realizar la obra sonora.
        El compositor clave de esta corriente es I.Xenakis que, interesado pero no de acuerdo tanto con el serialismo como por la indeterminación,unió ambas tendencias basándose en la "Ley de los números largos" de J. Bernoulli, con lo que concibió una música indeterminada en sus detalles pero que, sin embargo, se dirige hacia un final definido. Un ej. Es "Metástasis".
        Otros compositores interesados por este tipo de música son Ligeti, Bussotti, Kagel,etc.

        Desarrollos en la música americana
        Esta tendencia está representada principalmente por dos compositores, E. Carter y R. Shapey y se basa en el cambio en las estructuras métricas de la obra.
        El primero se basa en el concepto denominado "modulación métrica" que consiste en el cambio gradual del tempo mediante una variación y transformación constante del mismo y del material sonoro.
        Por su parte, Shapey se centra más en la combinación de elementos independientes que se transforman constantemente pero sin llegar a perder su reconocimiento como estructura musical en sí.
        Aunque las diferencias sobre la concepción del desarrollo formal de la obra son evidentes, ambos comparten el uso de una complejidad métrica extrema y la diferenciación máxima de las partes individuales que conforman la obra.

5. EL NUEVO PLURALISMO

        Como hemos visto en el apartado anterior, la década de los 60 supone el abandono del serialismo -a esta etapa se conoce también como etapa postserial- y de la indeterminación como aglutinadores de las ideas estéticas y formales de la creación musical. A partir de esta década y hasta nuestros días, el panorama musical mundial va a estar caracterizado por una extraordinaria y abundantísima experimentación en todos los campos y aspectos de la música. También es destacable el uso de nuevas alternativas culturales, como la música africana o la de otros lugares del globo, y el eclecticismo entre éstas y la música occidental.
        Esta explosión de material disponible para el compositor ha llevado a muchos a cuestionarse: ¿Se debe volver atrás o seguir adelante en busca de nuevas directrices y realidades musicales? Como veremos, la respuesta es variada, aunque con cierta tendencia a la vuelta atrás o, por lo menos, a dejar la cosas tal y como están.
        Entre las muchas y variadas formas de lenguaje musical podemos destacar:
        Citas y collages. A partir de los años 60 muchos compositores han utilizado para sus obras músicas prestadas de otros compositores de todas las épocas, dándoles normalmente un carácter propio y consecuente con la estética presente y no como meras copias de este material. A veces se usan multitud de fuentes distintas y de muchas épocas, creándose obras "collages" y de un marcado carácter eclecticista.
        Influencia del jazz y el rock. Muchos compositores han intentado fusionar estas tendencias más cercanas al público con la música "culta". En muchas ocasiones, la obra más allá de lo estrictamente musical dando lugar a espectáculos multimedia.
        Exotismo. Otra tendencia consiste en la utilización ecléctica de fuentes étnicas exóticas, de las que se toman ritmos, modos melódicos, instrumentos, etc., fruto muchas veces claro del gusto por otras culturas y filosofías -sobre todo orientales- del cuidadano de hoy.
        Interconexión y mezcla de diferentes aspectos de la cultura como música, teatro, espectaculos multimedia, ópera, etc., en un claro intento de unir la cultura con la realidad, con la política o el sentimiento global de la persona como ente social y variado en sus formas y en sus realidades y actividades.

6. VUELTA A LA SIMPLICIDAD

        Minimalismo y nueva tonalidad

        Una de las nuevas tendencias que surgen en los años 60 y que resultan más interesantes y aceptadas es el minimalismo. Este movimiento apuesta por una música más sencilla y clara, muy directa. Se limita a utilizar un material muy reducido, además de una acusada influencia oriental, una estructura tonal estática y que se limita a uno o muy pocos acordes distintos y repetitivos, la insistencia de ritmos aditivos, la consistencia textural o la constante repetición temática. En fin, el minimalismo es una reacción absoluta a los excesos de las creaciones de la posguerra, y un intento de volver a la claridad y la sencillez de la obra.
        Esta tendencia surgió principalmente en EEUU de manos de compositores como La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich o Philip Glass.
        El eclecticismo propio de los años 60 favoreció el interés por la reconsideración de las posibilidades y características de la tonalidad tradicional. Ésto dio lugar al resurgimiento de la tonalidad clásica, cosa que para algunos no estaba obsoleta y era perfectamente aplicable. Este movimiento muestra el gusto de muchos por las características estilísticas del siglo XIX. Sin embargo, no se debe pensar que se trate sólo de la "copia" de las características compositivas decimonónicas, sino más bien de una reestructuración de la tonalidad y un lenguaje "clásico" a partir de los presupuestos que una vez unieron a la totalidad de los compositores europeos. Algunos compositores que se adherieron a esta tendencia fueron David Del Trecidi, Penderecki o Henze.
        La búsqueda de nuevas tonalidades o afinaciones distintas a la temperada a tenido ejemplos y estudios como la microtonalidad, que representa el interés de algunos compositores por la expansión microtonal de la escala cromática -por ejemplo en cuartos de tono e incluso en divisiones más pequeñas- lo que se denomina microtonalidad temperada, y por el empleo de afinaciones puras, basadas en proporciones armónicas naturales. Algunos compositores interesados por estos temas han sido Young y Stockhausen, o J. Easton. La asimilación de fuentes étnicas de otras culturas ha propiciado también el uso de afinaciones alternativas y que nos han brindado la ocasión de oir progresiones interválicas desconocidas y sorprendentes para el oído occidental.

7. DESARROLLOS EN LA TECNOLOGÍA

        Música electrónica

        Aunque el desarrollo de la música electrónica es propio de la música posterior a la 2ª G. M., encontramos a lo largo del siglo antecedentes fruto del vertiginoso desarrollo tecnológico y electrónico. Entre estos antecedentes están el Telharmonium, de Thaddeus Cahill, las ondas Martenot, de Maurice Martenot o el Theremin, de Lev Termen. Estos nuevos instrumentos trajeron a las nuevas composiciones unas sonoridades nuevas y muy originales.
        La primera manifestación de la música asistida por medios electrónicos es la música concreta. Esta música parte del ruido o los sonidos naturales, al igual que el futurismo.Su origen se remonta a 1948, cuando en el Estudio de la Radiodifusión Francesa, P. Schaeffer ofreció sus Estudios de ruidos. En estos estudios, el compositor crea la música concreta al grabar sonidos del exterior, de la naturaleza y transformándolos mediante complicadas técnicas de laboratorio -variando la velocidad, invirtiendo la cinta, etc., hasta que los sonidos no fueran "ni un recuerdo de lo que eran". Mediante estas técnicas, el compositor pretendía desnaturalizar la música, crear un mundo sonoro abstracto, "surrealista" que, acorde al espíritu de posguerra, se alejara lo más posible de la realidad y la historia. Pronto se adherieron otros compositores a esta tendencia como P. Henry, Messiaen, Varèse, Boulez, etc., y aparecieron gran cantidad de nuevos estudios.
        En 1952 se crea en Darmstadt el primer estudio exclusivo de música electrónica a cargo de Herbert Eimert {unos de los más grandes teóricos del dodecafonismo}. Esta música está exclusivamente con sonidos producidos electrónicamente y parte de lo que se llama "tono sinusoidal", un sonido puro, sin armónicos, que es físicamente desagradable y hay que elaborar con aparatos muy complicados. Además de grabar, en estos estudios se producen sonidos electrónicos mediante osciladores y generadores de ruido. Entre las primeras obras puramente electrónicas encontramos Study I y II, de Stockhausen en los que el compositor usa una síntesis aditiva consistente en crear sonidos combinando distintas ondas de forma indefinida -sonidos puros, sin armónicos- y además creó una notación original para poder escribir la obra.
        Sin embargo, la música electrónica creó descontento en los compositores desde el principio ya que, aunque permitía un control exacto y una precisión absoluta sobre la obra, ésta resultaba pobre timbricamente, parecía carecer de vida. Por ello, muchos compositores unieron la música concreta y la electrónica para crear un género que gozará de gran popularidad desde entonces y hasta hoy en día, en que sigue plenamente vigente: la música electroacústica. La mayoría de los compositores importantes de posguerra se dedicarán a esta música como B. Maderna con "Notturno", Berio con "Visage" y una lista incontable.
        El vertiginoso desarrollo de la tecnología a partir de la Segunda Guerra Mundial traerá como fruto la incorporación de sintetizadores y la mezcla de diferentes fuentes sonoras mediante técnicas de laboratorio o del ordenador, que se sirve de sonidos sintetizados y pregrabados y permite componer mediante un programa musical informatizado, dando lugar a la música por computador o cibernética.
        La música electroacústica ha dado lugar a combinaciones de elementos como unir música en vivo, con intérpretes en directo y cinta grabada, como por ej. El "Synchronism nº 1" de Davidovsky. También se ha creado la música electrónica en directo, creándola con altavoces, y otros dispositivos, en la misma sala de conciertos y transformándolas directamente en cabinas de mezclas. En esta tendencia destacan Cage con "Música de cartucho" o las obras de I. Miller.

8. EPÍLOGO

        En nuestros días, el panorama musical mundial se caracteriza por un pluralismo cultural sin precedentes y por la irrupción de las culturas y músicas populares en la vida diaria de todos.
        Formalmente se tiende a la sencillez, el eclecticismo y al estancamiento en lo que las generaciones revolucionarias de nuestro más inmediato pasado nos legaron. El abismo entre compositor y público es hoy más acusado que nunca y la música "culta" parece haberse distanciado irremediablemente de los gustos y preferencias del público, más versado e interesado por las músicas más populares y cercanas, el rock, el pop, etc. Sin embargo, la rebeldía estilística de la posguerra parece descartada de las mentes de los compositores más jóvenes y no parece probable un cambio de la magnitud que la música viene experimentando a lo largo de todo nuestro siglo y especialmente entre las décadas de los 50, 60 y 70. Para que la música cambie, parece que antes el mundo debe cambiar de nuevo.