APOGEO, CAÍDA Y RESURRECCIÓN DE GAETANO DONIZETTI
REVISTA 'TEATRO COLÓN' NÚMERO 41
OSCAR LEDESMA
TEATRO COLÓN, MAYO DE 1997, BUENOS AIRES, R. ARGENTINA
ORIGINAL


Solemos hablar muy sueltos de lengua sobre el vértigo de los tiempos modernos y volver la mirada con nostalgia hacia épocas en que la gente vivía a un ritmo más reposado que hoy. Es probable, así, que a nuestros ojos la primera mitad del siglo XIX haya sido una época indolente; no lo fue a los ojos del talentoso Gaetano Donizetti, para quien resultó literalmente mortal

En 1816, con dieciocho años, Donizetti compuso su primera ópera, Il Pigmalione, que quedó inédita hasta hace muy poco tiempo. Dos años después, se puso en carrera con el poco exitoso estreno, en el Teatro San Luca de Venecia, de su cuarta ópera, Enrico di Borgogna, y durante los veinticinco años siguientes Gaetano Donizetti, óleo. Graficado por Presencias (c) 2000de casi ininterrumpida fama fue apremiado a producir por encargo hasta tres óperas por año. El ritmo de trabajo, la muerte de su adorada esposa, la humillación de verse suplantado en la dirección del Conservatorio de Nápoles y una entonces vergonzosa enfermedad venérea terminaron por minar su salud física y mental, de modo que en 1846 debió ser confinado en una clínica mental francesa en Ivry. Finalmente, de regreso a su Bérgamo natal en el otoño de 1847, murió entre crueles sufrimientos el 8 de abril de 1848.


        Hasta dos años antes de ese trágico final, paralítico e insano, Donizetti compuso con la típica fluidez, y profesional desatención por la posteridad, de los fértiles y habilidosos compositores artesanos del siglo XVIII. De tal suerte, se anotan en su legado artístico 71 óperas, 31 cantatas, 116 obras sacras, 21 oberturas de concierto, 19 cuartetos para cuerdas, 183 canciones y arias, 56 dúos, tríos y cuartetos vocales, 44 solos y dúos para piano, etcétera. Número suficiente como para descorazonar a cualquier joven compositor que sueñe con la inmortalidad.
        No obstante, al cumplirse el centenario de su muerte en 1948, Donizetti no pasaba de ser el compositor de Lucia di Lammermoor (en las voces de Lina Pagliughi, Mercedes Capsir o Lily Pons), o a lo sumo de La Favorita (que ya contaba con un registro completo) y de dos capolavori del género buffo: L'Elisir d'Amore y Don Pasquale.
        Hasta entonces, la corona del bel canto era ceñida por Vincenzo Bellini, de temperamento ajeno al ruido y la vulgaridad, elegante y aristocrático, creador -en breves 34 años de vida- de sólo Gaetano Donizettidiez tragedias líricas de artesanía casi amateur, imbuidas de un melodismo dulce y elegíaco, casto y a veces trivial, y con una imagen obviamente más refinada que la de su coetáneo Donizetti.
        Por esos años, el poeta angloamericano W. H. Auden (The Age of Anxiety) era terminante en sus preferencias por Bellini: "En mi Olimpo privado, la persona que dice no gustar de Bellini ha tenido el buen gusto de no nacer". Donizetti, en contraste, ocupaba el otro polo del temperamento romántico: rabiosamente prolífica, su inspiración tiene visceral energía y volcánica fuerza dramática, aun cuando su contenido musical suele ser rudimentario.


        En los últimos cincuenta años, Donizetti ha vuelto a disputar la corona del siciliano gracias a la masiva exhumación impulsada por una correcta revalorización de sus talentos y por el ingreso a la escena lírica de cantantes como Callas, Sutherland, Caballé, Gencer, Sills, Gruberova, Anderson o Devia, capaces de lidiar como las divas de otrora con la ardua tesitura vocal y dramática de sus heroínas. Así como nuestros antepasados admiraron a Mozart por incorrectas razones que no son las nuestras, hoy nos acreditamos como admiradores de Donizetti por las mismas valederas razones que a ellos los motivaron.
        En consecuencia, Lucia y Adina, Leonora y Norina, gozan hoy de la compañía de matronas con nombres más inquietantes como Maria de Rudenz, Linda di Chamounix, Caterina Cornaro, Gemma di Vergy, Parisina d' Este, Emilia di Liverpool y Alina, regina di Golconda, o más extravagantes, como Zoraide di Granata, Sancia di Castiglia, Imelda de' Lambertazzi y Rosmonda d'Inghilterra. Y ni que hablar de caballeros tan gallardos como Poliuto, Gianni di Calais, Ugo, conte di Parigi, Torquato Tasso, Marin o Faliero, Belisario o Dom Sébastien, roi de Portugal, y de la siempre ponderada trilogía de reinas británicas encabezada por Anna Bolena, su primer gran éxito y la primera muestra de un estilo más personal.
        Donizetti era un cabal espíritu romántico que adoraba la novela histórica inglesa (Alfredo il Grande, Elisabetta al castello di Kenilworth e incluso Lucia) pero tuvo que vivir y crear en un medio antirromántico, duro y materialista, donde las prime donne eran más importantes que los compositores y los teatros de ópera manifestaban un insaciable apetito por más y más nuevas producciones hechas a la medida de divos o espectadores. Imposible olvidar en la ocasión a cierto empresario, marido de una diva famosa, que aseguraba que para dar brillo a una temporada lírica bastaban "su mujer y cinco muñecos".
        Iniciada la década de 1830 -más precisamente a partir de Anna Bolena-, Donizetti comenzó a entender que pese a que su catálogo superaba las treinta óperas, él seguía atado, como Morlacchi, Paccini, Mercadante o su maestro Simone Mayr, a las convenciones de la ópera seria, que el cambio en los gustos populares traído por la Revolución Francesa había dado por caduca. De ahí en más, Donizetti pasó a mostrarse más dueño de su escritura y más comprometido con los renovados recursos dramáticos de la ópera romántica, sin dejar de ofrecer a las veleidosas divas -con originalidad y sentido práctico- las páginas que mejor se adaptasen a sus talentos. El virtuosismo de Fanny Persiani encontró curso en Lucia, así como las dotes dramáticas de Giuditta Pasta y María Malibrán fueron exaltadas en Anna Bolena y Maria Stuarda. Más tarde, las habilidades de Henriette Méric Lalande, Ronzi de Begnis, Rosine Stolz y Giuseppina Ronconi se pondrían de relieve en Lucrezia Borgia, Roberto Devereux, La favorita, Maria Padilla y Maria de Rohan, obras beneficiadas por una mayor libertad estructural y por los coqueteos de su autor, instalado en París, con la grand opéra francesa.
        También por entonces perdió vigencia el lieto fine reivindicado por Metastasio, y el auge de los dramas de Schiller y Victor Hugo impuso en la ópera el desenlace trágico. Fue gran sorpresa también que desapareciese de escena la ópera cómica italiana, ausencia que terminó supliendo el propio Donizetti con por lo menos tres de los mejores ejemplos del género: L' elisir d' amore, La Fille du Régiment y Don Pasquale, para muchos su obra maestra, sólo comparable al Barbiere rossiniano.
        Es evidente que Donizetti había sido dotado de una inspiración tan fluida y fácil como la de Rossini y sólo superada por la de Mozart. Esa tendencia a la facilidad era compensada en sus dramas con un don especial para poner el acento sobre los puntos cruciales del modo más teatral. El secreto consistía en distender progresivamente la vieja separación entre recitativo y aria, intercalando un arioso, a veces con sustanciales intervenciones del coro, para ampliar el campo expresivo. En tanto, las páginas más originales podían ser seguidas de otras casi triviales, centradas en el virtuosismo de la voz femenina.
        Consciente del problema, instauró la cabaletta lenta, que permitía al intérprete una expresión más dramática, y satisfacía la vanidad del cantante sin menoscabar la inteligencia del espectador. Hacia el fin de su carrera, se preocupó también de dar más consistencia al acompañamiento y desviar la línea vocal hacia un discreto cromatismo. Asimismo exploró nuevas combinaciones tímbricas y vocales a fin de variar los esquemas habituales de los grandes conjuntos.
        Pocos son los que otorgan a Donizetti créditos de innovador, aunque el gran sexteto de Lucia sea el más claro antecesor de los soberbios conjuntos verdianos, y aunque la traducción sonora de Lucrezia Borgia de Victor Hugo resulte premonitoria del realismo operístico que Verdi institucionalizó en otro drama de Hugo, Ernani. Senda que desembocaría eventualmente en el verismo finisecular.
        Con la perspectiva de los dos siglos corridos desde el nacimiento de Donizetti, pierde sentido la actitud condescendiente con que fue vista su época como si su sola razón hubiese sido abrir el camino a Verdi. La obra de éste sería inconcebible sin la tarea predecesora de Rossini, Donizetti y Bellini.
        Actualmente, libres de la fascinación largamente ejercida por Wagner, somos otra vez capaces de apreciar la concepción clásica de la ópera como drama cantado y de comprender que el tiempo que produjo Il barbiere di Siviglia, Guillermo Tell, Norma, I Puritani, Lucia di Lammermoor y Don Pasquale dio brillo y esplendor impedecederos a la historia del teatro lírico.