IL TRITTICO
REVISTA 'TEATRO COLÓN' NÚMERO 43
LA REDACCIÓN
TEATRO COLÓN, 1997, BUENOS AIRES
ORIGINAL


Un viaje de las sombras a la luz

Para el aficionado a la ópera o para el estudioso, el Trittico significa una sola cosa: las tres óperas en un acto, muy divergentes entre sí, que compuso Giácomo Puccini. Por cierto, hay muchos otros creadores, algunos de verdadero mérito, que agruparon en un título unitario, signado por el número tres, partituras ligadas entre sí por una misma idea o separados por contenidos de opuesta significación. Ello se nota especialmente en el siglo XX, bastante más proclive que los anteriores a las obras breves. Y están también los que podrían llamarse "trípticos virtuales", aquellos basados en óperas sueltas en un acto, escritas en diversas épocas por un mismo autor.

Giácomo Puccini, Italia, 1858-1924. Su nombre completo era Giácomo Antonio Doménico Michele Secondo María Puccini

        Ejemplos de los primeros son las Orestíadas de Milhaud y Taneiev, Tres piezas de María de Martinú, las Tre commedie goldoniane de Malipiero, las opéraminutes de Milhaud. De los segundos, las tres óperas breves de Stravinski (Mavra, Edipo Rey y El Ruiseñor), de Hindemith (Das NuschNuschi, Sancta Susanna y Asesinos, Esperanza de las Mujeres) y de Schönberg (La Espera, La Mano Feliz y De Hoy a Mañana).


        Los teatros rehuyen estas obras porque suelen tener mayor costo (escenografías y repartos múltiples) y problemas logísticos (los dobles, por ejemplo). Pero la fuerza de Puccini es demasiado grande para ser negada, y por ello el Trittico retorna a los repertorios de tanto en tanto, naturalmente mucho menos seguido que sus óperas largas. Por lo demás, se intenta a veces desmembrarlo y ofrecer una sola de ellas combinada con otra de origen ajeno a Puccini.
Existe un general convencimiento de que el Trittico es muy desparejo en calidad: hay consenso favorable respecto de Gianni Schicchi, la única comedia del compositor y verdadera obra maestra del género, pero los dos melodramas no despiertan tanto entusiasmo, si bien se respeta en ellos valores característicos de su creador. Y, de hecho, Gianni Schicchi se ha dado separada del resto con mucho mayor frecuencia que las otras dos obras.
        Veamos ahora la relación cronológica del Trittico en el contexto de la obra pucciniana. Había quedado atrás su etapa más exitosa, la de La Bohème (1896), Tosca (1900) y Madama Butterfly (1904). Siempre trabajador lento, habían seguido La Fanciulla del West (1910), algo así como un western operístico, y La Rondine (1917), esa agridulce mezcla de opereta y drama. Las obras del Trittico, elaboradas durante varios años, fueron estrenadas a fines de 1918 en la Metropolitan Opera House de Nueva York. Donde Puccini ya había estrenado La Fanciulla… El prolongado período que siguió hasta su muerte en 1924 estuvo ocupado por la lenta gestación de esa extraordinaria partitura, Turandot, que terminaría Franco Alfano (gran docente y prolífico compositor, de excelente reputación por aquellos años) y se estrenaría en 1926 en la Scala de Milán.
        ¿En qué contexto estético mundial creó Puccini el Trittico? Resulta importante tener en cuenta los principales estrenos operísticos en la década anterior, ya que el compositor, hombre inquieto, seguía la actualidad musical y era influído por ella, más allá de que su poderosa personalidad transmutaba en algo propio cualquier elemento útil que tomase de otros.


        Hay por esos años un amplio espectro de estilos tradicionales y renovadores. El reino de la tonalidad tiembla, nuevas maneras de organizar el sonido (atonalismo, politonalismo) ya han sido utilizadas en obras trascendentes, y por supuesto la ópera también puede ser influída por otros géneros. ¿Cómo creer que la conmoción producida por ballets como Petrushka y La Consagración de la Primavera, de Stravinski, o por obras sui generis y asombrosas como el Pierrot Lunaire de Schönberg no iban a afectar al género operístico?

Foto tomada en plena representación

        Puccini nunca forzó su naturaleza intensamente expresiva y melódica a aceptar un cerebralismo que le era ajeno. Sin embargo, todas las óperas de su madurez, a la par que mantienen ese don de inspiración fácil y memorable, dan su lugar a la inteligente elaboración armónica y orquestal. Puccini sólo es complejo cuando la situación teatral lo requiere y no rehuye la aspereza armónica allí donde la expresión queda reforzada por ello. Sin ser un revolucionario, se va "modernizando" con elegancia y sin traicionarse. Es siempre sincero y por ello comunicativo.
        Deslumbrado por la irresistible calidad melódica de las arias, parte del público no advierte que ellas ocupan una pequeña porción del total y que la mayor parte del devenir musical pucciniano se resuelve en diálogos de variada estructura y de una flexibilidad que fusiona insensiblemente recitativo y arioso, siguiendo cada matiz del texto. Es esa cualidad dramática infalible la que hace de Puccini un operista nato.

Il tabarro

        Esta primera parte ha sido considerada como el importante punto final de la tendencia verista y también como un nuevo testimonio de la influencia de los autores franceses, puesto que se basa en La houppelande, de Didier Gold, que Puccini vio en París.
Su sórdido realismo se inscribe en la tradición de Émile Zola y su evocación muy vívida del París popular tiene su inspiración en Louise de Charpentier. Il tabarro, que es el único drama social de Puccini, recrea un mundo especial, el de las barcas de comercio que surcan el Sena entre París y Rouen, con una vida trashumante y pequeña, sin horizonte de progreso más allá de ser patrón de barca, una vida atada a la subsistencia y a las relaciones directas y primitivas. La mano del libretista Giuseppe Adami lleva con habilidad a la escena operística el drama de Gold.
        Puccini mismo es un hombre maduro (58 años) cuando pone en música esta historia popular y truculenta de un cincuentón mal casado con una joven que añora su existencia pequeñoburguesa en Belleville, barrio popular parisiense, y vive un secreto affaire con un muchacho estibador. En torno a ellos, otros estibadores: Il Tinca ("tenca", pez de agua dulce de cuerpo fusiforme, referencia a la delgadez del personaje), de 35 años; Il Talpa ("topo"), de 55 años; la mujer de éste, una trapera bien denominada La Frugola (la que busca). En breves interludios, al igual que lo había hecho en otras óperas como Manon Lescaut, Puccini da voz a personajes episódicos: dos enamorados, un vendedor de canciones.
        Los minutos iniciales son atmosféricos e impresionistas, con la amplia orquesta evocando un cuadro sombrío que retrata el ambiente portuario. El primer diálogo de Michele y Giorgetta revela el carácter taciturno del patrón y la insatisfacción de su mujer. Sigue un brindis donde cada uno expresa su sentimiento en una melodía brillante. Aparece un organillero que toca un valsecito (imitado en la orquesta): Giorgetta baila con Il Tinca y luego con Luigi, que la abraza. En el segundo diálogo de Michele y Giorgetta hay un interesante contraste entre el tenso intercambio de palabras, que anuncia la tragedia por venir, y el liviano fondo del Vendedor de canciones y las midinettes; aquí no resiste Puccini una referencia a un éxito suyo (La Bohème), ya que la canción es sobre Mimì.
        Al entrar La Frugola cambia el carácter, que se hace humorístico y popular e incluye una arietta donde la mujer cuenta sus andanzas de trapera y hace el elogio de su gato. Al volver la melodía del preludio, hay una escena de conjunto que lleva al aria de Luigi "Hai ben ragione", con su carga social: "Es mejor no pensar y curvar la espina dorsal; para nosotros la vida no tiene valor…La hora del amor debe robarse…entre espamos y temores que ofuscan la ebriedad más divina".
        Tras otro breve diálogo, se contrastan las visiones de La Frugola, que en otra arietta se refiere a la casita que quisiera tener (una melodía de notas repetidas), con la de Giorgetta, de expansiva línea vocal, que, en su sección final, se convierte en dúo de Luigi y Giorgetta ("París grita…su fascinación inmortal"), que parece casi un fragmento de Louise.
Es difícil llamar "dúo de amor" al entrecortado y angustioso diálogo que sigue entre Luigi y Giorgetta, temerosos de ser sorprendidos, en el que combinan una cita amorosa mediante la señal de un fósfo ro encendido. La escena culmina con un exaltado y agudo fragmento de Luigi, muy verista en su expresión. Vuelve Michele y dialoga con su mujer en un fragmento clave de la obra: sobre una magnífica melodía, el hombre evoca con dulce lirismo los tiempos en que se querían. Con espléndido sentido dramáticomusi cal, en el momento máximo de la evocación, se une Giorgetta con un exultante agudo.
        Otro pasaje fundamental se escucha cuando la mujer se retira: el monólogo de Michele, gran escena dramática en la que se pregunta quién ha enamorado a Giorgetta y jura venganza. En las primeras representaciones de la ópera, Michele cantaba un aria dife rente, "Scorri, fiume eterno", cuyo contenido no hacía avanzar el drama, y por ello Puccini la cambió por este monólogo, "Nulla!…Silenzio!…". Y aquí la casualidad ayuda al final trágico: Michele enciende la pipa, Luigi cree que se trata de la señal de Giorgetta, sube a la barca, es sorprendido y estrangulado por Michele.
        Giorgetta vuelve a cubierta. Como arrepentida, se acerca a su marido y le recuerda: "En un tiempo me decías que todos llevamos una capa (el "tabarro" del título) que oculta a veces una alegría, a veces un dolor". Y él le contesta: "¡A veces un delito! ¡Ven dentro de mi capa!" Y la abre, cayendo Luigi a los pies de Giorgetta. Terrible, casi guiñolesco final para una obra fuerte y con numerosos rasgos de genio, si bien con algún desnivel.

Suor Angelica

        Esta ópera siempre fue considerada la más débil de las tres, pese a tener una magnífica escena, la de la Tía Princesa con Suor Angelica. Y se entiende, porque el libreto de Giovacchino Forzano, salvo en la escena mencionada, oscila entre el pietismo trivial y la sensiblería seudomística.
        Casi todo lo que sucede antes de la gran escena mencionada carece de importancia dramática, si bien permite a Puccini mostrar su talento para la orquestación expresiva y su don para caracterizar personajes en pequeñas líneas melódicas que no se repiten. Pero ninguna de estas monjas y novicias compromete el ánimo del oyente.
        La obra se inicia con campanas precediendo a un dulce "Ave María" en andante moderato, rodeado de cantos de pájaros; parte del texto lo canta Suor Angelica. Se sucede luego una serie de episodios que revelan historias y psicologías de las diferentes monjas, en especial de la protagonista. Así pasan más de veinte minutos y sólo entonces se entra en materia: se anuncia que una berlina ha llegado y, angustiada, Suor Angelica pide detalles en un pasaje de intenso dramatismo. La Abadesa le anuncia que ha venido a verla su Tía Princesa.
        Un solemne preludio de trompas y pizzicati abre esta escena fundamental entre tía y sobrina. El personaje de la Princesa es uno de los más interesantes de la lírica pucciniana; lo debe interpretar una verdadera contralto con gran poder de caracterización para reflejar una personalidad endurecida en la cual la compasión cede ante el deseo de castigar a Suor Angelica por el pecado de amor prohibido que ha cometido a los ojos de una sociedad aristocrática en la que sólo importa el honor de la familia. Suor Angelica pide en tono urgente y tenso noticias de aquel hijo, con un insistente diseño melódico de acompañamiento, y la Princesa le revela que el niño enfermó y murió dos años antes. Tía y sobrina ya no cruzarán más palabras.
        Suor Angelica se queda sola y canta su aria "Senza mamma", evocando al niño que pudo tener en sus brazos una sola vez. El tierno lirismo de esta música se inscribe en la buena tradición pucciniana y su tesitura es muy expuesta. Pero aún más arduo resulta el pasaje que sigue al aria, cuando se inicia el éxtasis místico de Suor Angelica, llevando por dos veces a la intérprete al do sobreagudo. Sigue un interludio orquestal andante sostenuto, con una amplia melodía en los violines, mientras la monja va preparando su suicidio para llegar así al Cielo y ver a su hijo. Pero de pronto parece salir del delirio, se da cuenta de que ha caído en pecado mortal y pide a la Virgen que la salve.
        Llega así la escena final del milagro, de gusto dudoso, en la que la moribunda Suor Angelica ve a su hijo de la mano de la Virgen, mientras los ángeles cantan "¡Salve, María!" y un curioso conjunto interno de dos pianos, órgano, trompetas y campanillas agrega su halo a la orquesta del foso.

Gianni Schicchi

        El humor había aparecido esporádicamente en obras anteriores de Puccini (el Sacristán en Tosca, los juegos de los bohemios, partes de La Rondine) pero Gianni Schicchi es su única, asombrosamente lograda, comedia. El mismo Forzano, de tino variable en Suor Angelica, escribe un magnífico libreto bufo inspirado en cuatro líneas del Canto XXX del Infierno de Dante Alighieri. Según cuenta William Ashbrook, Forzano también podría haberse basado en el denominado Anónimo florentino, colección de anécdotas publicada entre 1866 y 1874, que incluye una historia más completa, aunque llame al protagonista "Sticchi".
        Dice Leo Riemens: "Forzano añadió el ingrediente amatorio, suavizando por lo tanto la culpa de Schicchi. Y al hacer que Rinuccio, que es sobrino de Buoso, esté enamorado de la hija de Schicchi, Lauretta, todo hace presumir que la fortuna de los Donati retornará tarde o temprano a una rama de esta familia".
        Otros factores importantes son la riqueza en la caracterización, en pocas frases, de personajes episódicos, y la intensidad de evocación de la maravillosa ciudad sobre el Arno y de la zona circundante (Fiesole, Prato, Signa, Fucecchio).
        Gianni Schicchi es, en realidad, una comedia ácida, donde sólo la pareja de enamorados se salva, y a medias, de la codicia y la hipocresía, y donde es difícil considerar más culpable al pillo Schicchi que a los miembros de la familia de Buoso Donati, interesados sólo en la herencia. Tanto es así que, al final, el espectador está tentado de aceptar el desenlace como un caso de justicia poética. En su sarcasmo, el libreto está en la línea de un Molière o un Voltaire. Y la música que Puccini ha encontrado para este texto está siempre en el espíritu exacto, demostración contundente de gran dominio técnico y de total fluidez teatral musical.
        Entre los numerosos hallazgos que convierten la obra en una verdadera joya de la ópera bufa se cuentan los conjuntos, casi dignos del Falstaff verdiano; la alegre y expansiva aria de Rinuccio sobre Florencia y la gente "nueva"; la deliciosa "O mio babbino caro", de Lauretta, curiosa dicotomía entre el drama de la letra y el encanto de la música; el dúo de ambos "Addio, bella esperanza" y toda la regocijante escena con Schicchi, los parientes y el Notario, de partitura brillante y ritmo escénico sostenido. En el final, Gianni Schicchi habla (no canta) al público: "Por esta travesura me han arrojado al infierno.
        ¡Así sea! Pero con licencia del gran padre Dante, si esta noche os habéis divertido, concededme (hace el gesto del aplauso) el atenuante". Cae el telón en rápido postludio y así, con alegría y una moraleja bastante similar a la del vivillo porteño, concluye este tríptico desparejo pero fascinante.