LA REFORMA Y LA GUERRA -I
LA MÚSICA ALEMANA
CLAUDE ROSTAND
EDITORIAL EUDEBA, BUENOS AIRES, 1962
Trad. LEONOR SPILZINGER


Parte I   Parte II

Título completo: La Reforma y la Guerra de los Treinta Años. Pequeñas Cortes e Iglesias. La Formación de una Gran Escuela de Música Erudita

El debilitamiento progresivo de la idea imperial, la rápida expansión de la burguesía de las ciudades y el poderío siempre creciente de los pequeños y grandes principados que constituían una Alemania anárquica, todo eso va a facilitar el triunfo de las ideas luteranas. Éstas se impondrán siguiendo un proceso que se volverá a encontrar otras veces en la historia de las Alemanias hasta los siglos XIX y XX, proceso que consiste, esquemáticamente, en apoyarse en las ideas populares para hacer triunfar un ideal aristocrático; es decir, en llegar a la derecha por la izquierda.


        El monje Lutero (1483-1546) obtuvo de la colectividad alemana uno de los resultados más contradictorios que se puede imaginar, contradicción típica, por otra parte, del alma alemana. Profesando opiniones teóricamente liberales y democráticas basadas sobre la idea contradictoria a la de la jerarquía romana, de que el hombre debe estar directamente en relación con Dios, la predicción luterana desencadena un movimiento de comunismo teocrático que pronto amenaza reemplazar una jerarquía por otra. Pero con la enfermedad trae también el remedio, pues Lutero enseña esa anarquía, que es en realidad una revuelta contra el orden temporal establecido (en efecto, los campesinos anabaptistas piensan aprovechar esos desórdenes para escapar de la red de las obligaciones feudales), no puede ser tolerada, pues toda revuelta contra la autoridad establecida es una revuelta contra Dios; la organización temporal es una "organización contra el mal" nacido del pecado original, organización querida por Dios mismo.
        Lutero inviste al príncipe con un carácter y una función de naturaleza divina. La organización principesca se beneficiará con esta confusión de lo temporal y lo espiritual; en efecto, el hombre es libre de comunicarse con Dios en el plano espiritual, pero tiene el deber de obedecer ciegamente al soberano temporal, quien ha recibido de Dios la espada destinada a hacer respetar el orden. La nueva sociedad alemana fundará, pues, sobre esa libertad espiritual teórica y sobre la práctica del paternalismo absolutista de los príncipes, cuya autoridad se acrecentará aún más, cuando la paz de Augsburg (1555) consagre la pulverización total de la idea imperial. Las Alemanias se convierten en una "república de monarquías" en la que el pueblo y la sociedad están fatalmente excluidos de las preocupaciones gubernamentales y la libertad prometida por Lutero ha sido transferida a los príncipes. Admirable contradicción, engaño que, resumido en la fórmula Cujus regio, ejus religio, permitirá la formación de una clase de intelectuales y de humanistas. Éstos vivirán totalmente al margen de la vida política y se consagrarán en forma exclusiva a los problemas de su arte o de su ciencia. Además, los estrechos particularismos que se originan en ese mosaico de estados territoriales permitirán a la clase de intelectuales desarrollar y fortalecer un espíritu cosmopolita superior a los particularismos políticos: tan prudentemente se ha organizado la separación de la política y de la cultura. Se trata aquí de un fenómeno alemán clásico: so pretexto de ideas liberales, el soberano mantiene al pueblo apartado de los asuntos públicos a la vez que organiza para él una tranquilizadora prosperidad condimentada con ocios artísticos.
        En esta curiosa sociedad es donde se creará una verdadera escuela de música erudita alemana en el curso de los siglos XVI y XVII. No digamos todavía "escuela nacional". El cosmopolitismo ambiente, así como el retraso de la música alemana con respecto a sus vecinas, postergarán aún el nacimiento de un verdadero nacionalismo.
        Se ha dicho que la educación musical de los alemanes comenzó con Lutero. Esta fórmula simplificadora y atrayente sólo es parcialmente exacta, pero es cierto que el Reformador dio fuerza y consagración oficiales a un movimiento que ya se perfilaba desde antes. Lutero fue categórico: "La música ha sido siempre cara a mi corazón. Es una gracia divina, pariente cercana de la teología". O bien: "Un maestro que no sabe cantar, no quiere oír hablar de eso". Con semejante concepción y en las condiciones sociales antes recordadas, es evidente que el movimiento colectivo hacia la música no habría de hacerse esperar, tanto más cuanto que las sugestiones del Reformador no hacían sino liberar, alentar y canalizar los profundos instintos musicales del pueblo alemán. Pronto las escuelas sajonas inscriben cuatro horas diarias de música en sus programas. En la iglesia la fácil melodía de coral, cantada en alemán, reemplaza al difícil gregoriano cantado en latín. En forma repentina el pueblo alemán es sumergido en un baño obligatorio de música. Sin duda es excesivo e inexacto ver en la música de esa época, como lo ha hecho Thomas Mann, "el símbolo viviente donde se reconoce como en un espejo el alma alemana", pero es innegable que la música, "verbo sonoro del espíritu luterano", que se impone como un deber religioso, se crea entonces solidísimas bases.


        Durante los dos siglos que recorremos aquí, la estructura de la sociedad musical alemana estará esencialmente fundada, por una parte, sobre la Iglesia, y por otra, sobre las pequeñas cortes principescas. Por cosmopolitas, las influencias francesas, neerlandesas y sobre todo italianas, aún aumentarán (es la época en que los músicos alemanes acostumbraban hacer su aprendizaje en Italia). Por último, punto capital, ocurrirá el gran despertar de la polifonía.

I. El aporte musical de Lutero

        ¿Cómo se formó ese "verbo sonoro del espíritu luterano" que tan profundas y tan lejanas consecuencias tendría en la historia de la música alemana? (Hasta Nietzsche escribió: "Lutero representa todavía para nosotros el acontecimiento alemán más reciente"). Todo debe celebrarse en idioma alemán, de manera que el creyente, en vez de escuchar a un sacerdote que canta en una lengua erudita que no se comprende, pueda, en su propia lengua usual, dirigirse directamente a Dios. Hubo que crear, pues, todo un repertorio nuevo de cantos en lengua vulgar, que remplazaran a los antiguos himnos católicos latinos. La transformación era doble, lingüística y dogmática.
        Evidentemente no fue obra de un día, pero hay que decir que Lutero y sus predicadores desplegaron una actividad prodigiosa para dotar a la Iglesia reformada de una himnología nueva. Cuando estaban urgidos de tiempo, se contentaban con utilizar el procedimiento ya conocido de la Kontrafactur [1] (a veces inclusive se retomaba una melodía gregoriana conocida). Pero crearon también cantos nuevos, de estilo original e invención verdaderamente inspirada. Así nació el coral, forma que será uno de los pilares de la música alemana. Lutero desplegó allí, como poeta y como músico, una invención admirable, y a él se deben creaciones imperecederas como el famoso coral Ein'feste Burg ("Una sólida fortaleza"). Al principio, por razones de facilidad, el coral es cantado al unísono, y sólo después, a partir de fines del siglo XV, se enriquecerá con una armonía silábica. Resulta hermoso ver cómo una de las formas esenciales y esencialmente alemanas de la música germánica surge directamente de la emoción que Lutero había experimentado con la lectura de los salmos durante verdaderas crisis de inspiración romántica en la que, literalmente, dejaba "cantar su alma".
        El principal colaborador musical de Lutero fue Johann Walther (1496-1570), cantor eclesiástico en Torgau y maestro de capilla del duque de Sajonia en Dresde. Después de Lutero, Johann Walther es uno de los más fecundos e inspirados productores de música religiosa de la tradición reformadora. Se le deben las más antiguas colecciones de cantos luteranos (Geystliche Gesangk Büchlein, 1524), numerosas melodías de coral, motetes, Magnificat, Pasión, cuyo estilo simple es una de las fuentes principales de la música protestante.
        Queda todavía por citar otro gran nombre de este período, el del ya recordado Ludwig Senfl, de la corte de Baviera, quien aunque católico, sufrió en cierta medida la influencia musical de la Reforma. De gran riqueza melódica y expresiva, sus lieder polifónicos deben ser considerados como modelos ejemplares del género; e influirán, a su vez, sobre el mismo Lutero.

II. Destinos del arte vocal

        A fines del siglo XVI, la música vocal alemana toma, en forma bastante rápida, marcado carácter artístico tanto en lo religioso como en lo profano. Pero a pesar de la evidencia de ese carácter artístico, conserva siempre una base funcional muy estricta en razón de la organización social a que nos hemos referido.
        En el dominio religioso debemos citar en primer lugar a Philipp Nicolai (1556-1608), pastor protestante que prosigue la obra de Lutero y que nos deja, entre otras, dos obras maestras del coral, Wie schön leucht'uns der Morgenstern, y sobre todo el famoso Wachet auf, ruft uns die Stimme. Aproximadamente en la misma época, Johann Eccard (1553-1611), discípulo de Lassus, primero cantor de capilla de los príncipes de Prusia-Ansbach, se destaca por sus 250 Geistliche Lieder (lieder religiosos) polifónicos y sus misas.
        Pero la gran figura de esta generación será Hans Leo Hassler (1564-1612), uno de los primeros alemanes en recibir una sólida formación italiana. Fue discípulo de Andrea Gabrieli en Venecia. Organista y maestro de capilla en Nuremberg y en Dresde, compuso misas, motetes y madrigales en el más puro estilo italiano, y es así uno de los primeros que lo introducen en Alemania, pero tarda en encontrar un estilo personal de carácter germánico con sus Psalmen und geistliche Lieder, sus Psalmen und christliche Gesänge "según la manera fugada". Hassler es evidentemente el primero de los grandes maestros alemanes. Su contemporáneo Gregor Aichinger (1564-1628), bávaro como él, de personalidad menos fuerte, fue también uno de los primeros italianizantes, pues luego de haber trabajado con Lassus, fue discípulo de Andrea Gabrieli, de lo que se encuentran vestigios en sus Sacrae cantiones (canciones sacras), y sus Canzonette spirituali (cancioncillas espirituales), misas vísperas y lieder espirituales.
        La personalidad dominante en la generación que sigue es la de Michael Praetorius (1571-1621). Compositor, teórico e historiador igualmente notable, hijo de un pastor protestante, sufrió la influencia de los venecianos, de quienes tomó la forma del gran motete para doble coro con acompañamiento de metales. Maestro de capilla del duque de Braunschweig en Wolfenbüttel, sus obras vocales religiosas, escritas en un contrapunto vigoroso, hacen de él "el representante central de la ortodoxia luterana en la historia de la música protestante" (Blume). En sus colecciones de motetes, los Musae sioniae, se advierte la influencia de Lassus, y en su Polyhymnia caduceatrix, la de Giovanni Gabrieli. Pese a esos aportes extranjeros, el estilo de Praetorius, artista sincero e inspirado, es personal; señala el comienzo de la formación de una "manera alemana", sobre todo en la técnica del Lied-Motett.
        Pero éstos no son más que precursores, cuya sucesión nos lleva al advenimiento del primer gran genio, Heinrich Schütz (1585-1672), quien, junto a Buxtehude, es una de las dos mayores figuras del siglo XVII. En él se realizarán las tendencias idealistas, líricas y casi románticas nacidas de la necesidad de meditación y de fe que experimentaron los artistas en medio de los sufrimientos y las ruinas de la guerra de los Treinta Años. Por otra parte, los contactos internacionales que los movimientos demográficos de la misma guerra suscitaron, refuerzan en los músicos el cosmopolitismo que se había manifestado en el período precedente. Gran viajero (estuvo varias veces en Venecia y en Copenhague), su puesto principal fue el de maestro de capilla del Elector de Sajonia, en Dresde. Su producción es esencialmente vocal y sacra. Igual que sus predecesores, Schütz introduce en Alemania las influencias italianas y contribuye, en mayor, medida que Praetorius, a la formación de un estilo alemán que anuncia ya el arte de J. S. Bach.
        Las influencias italianas que recibió, para germanizarlas inmediatamente, fueron, por una parte, la de Giovanni Gabrieli, de quien fue discípulo (grandes conjuntos para doble coro), y, por otra, la de Monteverdi, a quien conoció (estilo dramático de la declamación que Schütz adapta a la plástica particular de la lengua alemana). Como luterano ferviente tuvo esencialmente la preocupación de musicar las palabras, y en especial, la palabra alemana, como lo quiere la liturgia reformada, lo cual fue muy importante para el cumplimiento del fenómeno de germanización. Desde sus Salmos de David (1619) despliega un estilo recitativo vigoroso. En 1623 introduce en la música un género nuevo, la historia sagrada, especie de oratorio al que da una fisonomía original, de una anticipada potencia dramática romántica (Historia de la Resurrección) tomando como poema el texto del Evangelio. En sus Cantiones sacrae (1625) concebidas en el estilo madrigalesco de Lassus, introduce un decidido cromatismo, que constituirá, a través de todas las épocas, uno de los caracteres constantes de la música alemana. En sus Pequeños conciertos espirituales (1636-39), compuestos para los conjuntos restringidos de solistas que reemplazaban a la capilla de Dresde disuelta durante uno de los dramas de la guerra de los Treinta Años, su música se vuelve cada vez más lírica y expresiva, de un lirismo que correspondía a la exaltación de su fe. En Las siete palabras de Cristo (1645) llega casi al tono patético de la ópera monteverdiana (señalemos, de paso, que en el 1627 Schütz había compuesto una ópera, Dafne, la primera obra de ese género en idioma alemán; desgraciadamente la partitura se ha perdido). Estas dos últimas series de obras maestras para solistas han estado, pues, condicionadas directamente, con respecto a forma y estilo, por los acontecimientos de la guerra de los Treinta Años. En efecto, cuando ésta termine, la capilla de Dresde será reconstituida y Schütz volverá a los grandes conjuntos polifónicos, por una parte con sus motetes (1648), de un germanismo ya seguro, en un estilo de imitación riguroso que se oponía a la "fácil" invención melódica de los italianos, y por otra parte con sus Doce cantos espirituales (1657), monumentos incomparables. Sin embargo, no volverá la espalda a Italia por completo, pues una de sus obras maestras, La historia de la Natividad (1660-64), es, por la forma, la declamación y la instrumentación, una verdadera ópera sacra a la italiana.
        En su vejez evolucionó hacia la sobriedad, conservando siempre la patética declamación monteverdiana. Así ocurre en las obras que constituyen su testamento musical y espiritual, la suma de sus experiencias técnicas y afirmación radiante de fe luterana, sus Pasiones según San Juan, San Lucas y San Mateo (1665-66). Se notará también en estas tres obras -compuestas para mostrar a los hombres de su época que la sangre no había corrido en vano y que las ideas de la Reforma triunfaban, y dirigidas a auditorios protestantes de costumbres severas- que la declamación de los recitativos toma a veces una fisonomía casi gregoriana, de lo que resulta un desprendimiento y un perfume de arcaísmo ciertamente buscados por este octogenario que tiende así a acercarse a la liturgia estricta. Las Pasiones, para ser más litúrgicas, se privan de las riquezas de los instrumentos.
        Como fruto del fenómeno de germanización de la música obrado por Schütz, cabe citar igualmente sus Exequien, verdadero Requiem alemán tal como Brahms lo concebirá dos siglos y medio más tarde, serie de grandes motetes corales compuestos sobre textos bíblicos en lengua vulgar.
        Todo el conjunto de la producción de Schütz, producción patética, desesperada, pero que tiende hacia Dios con ardor confianza es el reflejo de las angustias que oprimieron a la Alemania del siglo XVII. Al cantar así sus sentimientos profundos y los de sus contemporáneos, Schütz dio a su país una cierta cantidad de medios de expresión extremadamente ricos, nuevos y originales, que constituyen la base de un arte alemán nacional.
        Un contemporáneo de Schütz, sólo un año más joven, Hermann Schein (1586-1630), a quien volveremos a encontrar ocupando un lugar destacado en el capítulo de la música instrumental, es una de las grandes figuras de la época. Hijo de un pastor luterano, se formó como niño de coro en la capilla de Dresde, y luego fue cantor en Santo Tomás de Leipzig, siendo así uno de los predecesores de J. S. Bach en ese puesto (el cantor, palabra que volveremos a encontrar con frecuencia en lo que sigue, es "un chantre eclesiástico encargado del canto litúrgico y de la dirección de la capilla en ciertas grandes iglesias o escuelas alemanas"). Como tal, compuso cierto número de obras sacras que perderán poco a poco su carácter luterano para afirmar un italianismo cada vez más pronunciado, con lo que su trayectoria resulta inversa a la de Schütz. Pero si su producción religiosa no puede, por esta razón, desempeñar un papel de importancia en la evolución de la música alemana, no puede ser considerado como uno de los primeros grandes maestros de la canción profana en un país germánico. En el Venus Kräntzlein, así como en su Musica boscareccia, adapta a las exigencias de la lengua y la canción alemanas los ejemplos de la villanela y la canzonetta italianas, haciendo así obra original e introduciendo en Alemania la cantata profana.
        Entre los músicos de generaciones más recientes, hay que citar a Johann Rist, Heinrich Albert y Matthias Weckmann, estos dos últimos discípulos de Schütz.
        Johann Rist (1607-1667), predicador de Hamburgo, compositor y poeta a la vez, se destaca por dos tendencias bastante diferentes de las de sus predecesores: en el dominio sagrado, en el que permanece estrechamente ligado a la tradición luterana primitiva, se le deben corales, algunos de los cuales son obras maestras que aún se cantan (O Ewigkeit du Donnerwort); en el dominio profano compone canciones nada italianizantes, que reflejan, por el contrario, en forma bastante pronunciada las influencias inglesa, neerlandesa y francesa. Se lo considera como el fundador del lied hamburgués. En efecto, Hamburgo tenía en esa época la particularidad, consecuencia de un fenómeno político y social, de ser la tierra de la canción. Al efecto, contrariamente a la mayoría de las obras ciudades alemanas, que se hallaban bajo la dominación principesca y aristocrática, la ciudad libre hanseática era esencialmente burguesa; esta burguesía rica se entregaba apasionadamente a la canción. Todo un pequeño grupo de compositores secundarios vivía alrededor de Rist, explotando lo que se llamará el lied hamburgués.
        De los alumnos de Schütz citados antes, Matthias Weckmann (1619-1674), primo del maestro, es sin duda el más interesante. Maestro de capilla de la corte de Dresde durante mucho tiempo, compone en el estilo de su maestro. Es también el fundador del Collegium musicum de Hamburgo, institución que desempeñará un importante papel como germen de los conciertos públicos ofrecidos más tarde en esa ciudad. Su estilo es muy italianizante. Es el creador de un género de cantata expresiva que permanecerá bastante difundido hasta la época de J. S. Bach.
        En cambio, Heinrich Albert (1604-1651), influido también por los italianos, al punto que se lo llamará el "Caccini alemán", introdujo una cierta cantidad de aires franceses que arregló para una voz con texto en alemán, por lo que se lo considera uno de los primitivos del lied moderno.
        Antes de llegar a la segunda gran personalidad del siglo XVII alemán, Buxtehude, cabe citar, en una generación intermediaria, dos nombres: el de Konstantin Christian Dedekind (1628-1715), que trabajó también con Schütz, que, después del precedente, es uno de los primeros compositores de melodías y arietas que superan el estilo popular y tienden al arte del "lied", y el de Franz Tunder (1614-1667), organista de la Marienkirche de Lübeck -puesto en el que le sucederá su yerno, Buxtehude-, quien trabajó en Roma con Frescobaldi y a quien se deben ensayos de cantatas de iglesia en los que se inspirará Bach, su sucesor.
        No sin razón Norbert Dufourcq ha podido escribir: "Si Bach no se explica sin Schütz, tampoco se concibe sin Buxtehude, el maestro de Lübeck, principal representante de los músicos de la Alemania del Norte, cuya obra presenta una mezcla singular de escolástica, de fantasía y de poesía". Por otra parte, cincuenta años más joven que Schütz y cincuenta años mayor que Bach, Buxtehude constituye el intermediario indispensable entre el creador de la música artística reformada y aquel que la llevó a su más alto grado de realización.
        En el capítulo del arte instrumental, volveremos a encontrar en lugar destacado a Dietrich Buxtehude (1637-1707), uno de los más grandes maestros de la historia del órgano. Pero también su obra vocal requiere una consideración particular. Hemos visto que la cantata profana de imitación italiana había entrado en Alemania con Schein. Es Buxtehude quien tras las tímidas tentativas de Tunder, será uno de los primeros en desarrollar la cantata de iglesia, y esto no tanto en razón de sus funciones de organista en la Marienkirche de Lübeck, sino en tanto director de una institución privada característica de esa ciudad, ya que entre las atribuciones del organista de la Marienkirche figuraba también la obligación de organizar, aparte del culto, grandes conciertos que se han hecho célebres bajo el nombre de Abendmusiken (música del atardecer). Esos conciertos espirituales del atardecer, fundados alrededor de 1646, se ofrecían al público popular durante la época del Adviento y en Navidad. Buxtehude hizo interpretar en ellos obras cantadas sobre textos de los Evangelios y de la Biblia que componía especialmente con ese objeto. Hace relativamente poco tiempo que se han encontrado y exhumado las cantatas de iglesia del maestro nórdico; ni siquiera se ha establecido aún su inventario completo y falta mucho para terminar la edición de esas obras. La producción vocal de Buxtehude actualmente catalogada se compone de siete oratorios, dos misas en latín y ciento veinte cantatas de iglesia, ya en latín, ya en alemán. En el conjunto de su obra, la influencia italiana es sensible, en particular la de Orazio Vecchi y la de Carissimi. Además, en las cantatas escritas en su madurez Buxtehude deja percibir ciertos giros bastante lullystas (las ciudades hanseáticas, debido a su contacto con el mundo extranjero, fueron una de las principales vías de penetración de las influencias francesas en Alemania).
        El reconocimiento del papel capital que el maestro de Lübeck desempeña en la historia de la música alemana es tan reciente que, en su libro sobre Bach, Albert Schweitzer no vacilaba en escribir que encontraba a Franz Tunder infinitamente "superior" y no atribuía a Buxtehude más que "destreza", negándole toda profundidad. Afortunadamente, la musicología contemporánea ha puesto orden en todo esto. Sin duda, todavía hay mucho por descubrir, pues las obras de Buxtehude actualmente sacadas a la luz son sobre todo las del período 1670-90 y apenas conocemos las obras escritas durante los últimos veinte años.
        Igual que Schütz, Buxtehude supo asimilar las influencias extranjeras y formarse un estilo extremadamente original, de una robustez muy personal y decidido carácter germánico. La personalidad y la diferenciación de ese estilo van, inclusive, muy lejos, puesto que el arte de Buxtehude se distingue perfectamente del de los compositores de otras regiones y encarna una "manera nórdica" caracterizada en forma muy precisa. Sus cantatas son a veces un poco tímidas en la forma, pero, en los cuadros escolásticos que él se impone, se deja llevar por una invención, una pasión, un refinamiento poético que nunca se habían conocido. Su lirismo, de una calidad patética menos monteverdiana y menos teatral que el de Schütz, no es por ello menos fuerte ni profundo. En él hay constantemente mayor gravedad en el efecto buscado. Pero a despecho de esta gravedad, Buxtehude es un artista subjetivo, de temperamento casi romántico y no sin razón se ha podido hacer notar que, en un siglo más bien objetivo, resulta excepcional encontrar un músico que se expresa a sí mismo, y lo más profundo de sí mismo, con tanta fuerza como fantasía. Desde el punto de vista estilístico, sus cantatas denotan una preocupación constante por encontrar una música fiel a la plástica de la palabra, un fraseo que, ya sea por la rítmica o por la utilización de los silencios, refleje fielmente la pulsación de la palabra y el movimiento del pensamiento, así como preocupación por suministrar instrumental de extrema riqueza (sus Sinfonías introductorias son de una grande y original belleza). Una de las cantatas más características en este sentido, y también una de las más completas es Ihr Lieben Christen freut euch nun, que incluye dos magníficas Sinfonías (dos trompetas con sordina, tres partes de violín, cuerdas y órgano), coral, gran coro, en medio de lo cual se inserta un magnífico arioso para solo de bajo. También hay que citar Ich bin eine Blume zu Saron, para solo de barítono, dos partes de violín y continuo; Lobe den Herrn, meine Seele, para solo de tenor, tres partes de violín, dos partes de alto y continuo; Ich suchte des Nachts, para solo de tenor y barítono, dos partes de violín, dos partes de oboe y continuo; Herzlich lieb ab ich dich para coro y conjunto instrumental; por último, Quemadmodum desiderat cervus para tenor, dos partes de violín y continuo.
        Después de Buxtehude, el próximo gran acontecimiento de la música vocal alemana será J. S. Bach. En tanto se aguarda la llegada de éste, cierta cantidad de compositores de importancia secundaria deben atraer la atención alrededor del maestro de Lübeck. Citaremos en primer lugar a Christoph Kittel (maestro de capilla en la corte de Dresde entre 1630 y 1669), discípulo de Schütz, admirador de Caccini, cuyas Arien son de un arte poco profundo pero muy decorativo. Johann Wolfgang Franck (1644-1710), compositor en la corte de Ansbach, con una veintena de óperas, sesenta cantatas a imitación de Buxtehude pero que no tienen ni el vigor ni la invención de este último, y muchos lieder espirituales. Johann Josef Fux (1660-1741), compositor austríaco de gran fecundidad, que nos ha dejado aproximadamente cincuenta misas, más de sesenta vísperas, salmos y motetes, así como una veintena de óperas, todo lo cual es muy poco conocido y raramente interpretado, pues Fux dejó un nombre digno de memoria sobre todo por su obra teórica, Gradus ad Parnassum, tratado de composición y de análisis musicales que la mayoría de los grandes músicos alemanes, de Bach a Hindemith, considerará siempre con la mayor atención. Nicolaus Bruhns (1665-1697), discípulo de Tunder y de Buxtehude, organista de Husum, autor de cantatas influidas por el estilo de sus maestros. Finalmente, Reinhard Keiser (1674-1739), autor de muchos salmos, motetes, oratorios, cantatas, pasiones, sin contar más de cien óperas.
        Antes de dejar la música vocal, debemos precisamente detenernos un instante para referirnos a la aparición de la ópera en Alemania. Esta aparición se generaliza, se hace más sistemática, en los últimos años del siglo XVII; es decir, muy tarde con respecto a Italia y a Francia (recordemos que el Orfeo de Monteverdi data de 1607, y las primeras realizaciones de Lully, de mediados del siglo). Es cierto que Schütz había hecho una tentativa mucho tiempo antes, con Dafne, hoy perdida, que data de 1627; pero se trata de una excepción. Hemos visto que la música vocal italiana dio nacimiento a un arte alemán original. No ocurre lo mismo -al menos no enseguida- con la ópera. Los países germánicos se contentan al principio con la importación pura y simple; en Dresde, Munich, Hamburgo, Viena, Salzburgo, en Hesse-Dermstadt, en Brandeburg-Anspach, reinan los italianos. Multitud de compositores, decoradores, libretistas, castrados y divas viene de Italia y su arte y su repertorio son adoptados fielmente. Se fundan teatros italianos en Dresde en 1662, en Leipzig (pese a ser una ciudad muy germánicamente conservadora) en 1693, en Hannóver en 1689. Pero, desde esos comienzos, no vemos crearse una música alemana de teatro a imitación de la italiana, como lo hemos visto en el dominio religioso, o, por lo menos, no de manera generalizada, pues no hay que olvidar las primeras tentativas hechas en Hamburgo, donde se creó un teatro en 1678. Allí los ya nombrados J. W. Franck y R. Keiser, así como Johann Theile (1646-1724) Nicolaus Adam Strungk (1640-1700), que fue discípulo de Lully en París, componen una cantidad bastante considerable de óperas sobre temas antiguos y mitológicos. Pero no se trata todavía de un arte original, sino de puras y simples imitaciones de la ópera italiana y de la ópera francesa. En el mismo orden de ideas, debemos igualmente citar a Johann Caspar von Kerll (1627-1693) en Munich.

NOTAS
1. Técnica que consiste en cantar textos de cánticos sobre melodías tomadas de canciones profanas, procedimiento ya utilizado por Heinrich von Laufenberg a mediados del siglo XV.