LA REFORMA Y LA GUERRA -II
LA MÚSICA ALEMANA
CLAUDE ROSTAND
EDITORIAL EUDEBA, BUENOS AIRES, 1962
Trad. LEONOR SPILZINGER


Parte I   Parte II

Título completo: La Reforma y la Guerra de los Treinta Años. Pequeñas Cortes e Iglesias. La Formación de una Gran Escuela de Música Erudita

III. Nacimiento del arte instrumental

Hasta el siglo XV, el arte instrumental alemán fue casi inexistente. Sólo se puede citar en este siglo músicos como Conrad Paumann (1410-1473), organista de la corte ducal de Munich, que hizo transcripciones de canciones y de danzas; Arnold Schlick (fines del siglo XVI), organista del príncipe elector del Palatinado, que dejó transcripciones de canciones para órgano y laúd, así como paráfrasis para órgano sobre temas gregorianos; Paul Hophaimer (1459-1537), Organista del archiduque Sigismond en Innsbruck, autor de piezas para órgano transcriptas de canciones; Simon Gintzler (mediados del siglo XVI), autor de piezas para laúd según canciones francesas e italianas; Melchior Neusidler (1507-1590), también autor de piezas para laúd.
        Habrá que esperar el siglo XVII para ver nacer un verdadero arte instrumental alemán, lo que representa, una vez más en la historia de la música germánica, un retraso bastante considerable con respecto a los países vecinos, Francia, Italia, Países Bajos e Inglaterra. Por otra parte, gracias a las influencias que de éstos provenían, el arte instrumental comenzará a formarse. De los franceses, Alemania tomará la suite y ciertas formas sinfónicas; de los italianos, la sonata; de los ingleses, de los flamencos, de los italianos también, la técnica del teclado.


        Antes de abordar la formación propiamente dicha del arte instrumental en el siglo XVII, corresponde citar dos precursores que, a fines del siglo XVI, desempeñaron un papel nada despreciable. Se trata, en primer término del ya nombrado Gregor Aichinger, organista en la catedral de Augsburgo, que al volver de Italia introdujo por vez primera en Alemania la costumbre de realizar en el órgano el bajo continuo. En segundo término, volvemos a encontrar aquí a Michael Praetorius, quien desarrolla un estilo instrumental concertante con toda clase de instrumentos tales como trompetas, trombones, flautas de pico y traveseras, cornos, fagots o dulcemas, racketts [1], violas da gamba, grandes y pequeños violines, laúdes, clavicémbalos, regales, positivos órganos, así como otros instrumentos que se inventarán. Pero, ya sea Aichinger o Praetorius, aún no estamos en la música instrumental propiamente dicha.
        En este último terreno, el primer maestro es Johann Hermann Schein, ya nombrado por sus creaciones vocales. Puede ser considerado como el creador de la suite instrumental alemana, forma para la que toma la estructura de la antigua suite de danzas francesas que él italianizará un poco e intentará tímidamente germanizar . En este sentido, su obra capital -cuyo título indica claramente la mezcla de influencias que caracterizan la obra- es el Banchetto musicale newer anmuthiger Padouanen, Gagliarden, Courenten und Allemanden (1617), que consiste en veinte suites de variaciones para cinco instrumentos. En realidad, el título de creador de la suite le ha sido discutido debido a que más o menos en la misma época, un austríaco, Paul Peuerl, reunió, en 1611, danzas transcriptas para cuatro instrumentos de cuerdas; pero esto atañía a la mera transcripción, mientras que con el Banchetto musicale de Schein ya estamos en presencia de la verdadera suite, con su estructura y su originalidad, la suite estilizada de carácter puramente instrumental y en la que, pese a los nombres de los diferentes fragmentos, éstos pierden su plástica y su función coreográficas. Pavana, gallarda y corrente son de origen francés. Schein trata de pavana en estilo madrigalesco, a la italiana. En cuanto a la introducción de la alemanda, corresponde a la voluntad de germanización del compositor. Comienzos ciertamente tímidos y aislados, pero decisivos.
        Un año menor que el músico precedente, Samuel Scheidt (1587-1654) completa la trinidad de los grandes "SCH" nacidos en el lapso de tres años a fines del siglo XVI. Si no hemos mencionado a Scheidt en el capítulo de la música vocal (a pesar de sus motetes y lieder espirituales), es porque lo esencial, lo más original de su producción, concierne a la música instrumental. Después de trabajar en Amsterdam con Sweelinck, fue organista de la Moritzkirche de Halle, su ciudad natal y maestro de capilla del margrave Christian Wilhelm von Brandeburg. Si Schütz fue un precursor de Buxtehude en el dominio vocal, Scheidt lo fue en el del órgano y aquí la filiación Scheidt-Buxtehude-Bach se impone como una de las más bellas progresiones de la historia de la música.
        Después de recibir de Sweelinck la soberbia tradición angloflamenca, su Tabulatura nova (1622) es el primer gran pilar de la literatura alemana para órgano del siglo XVII. Esta obra, en la que la escritura del órgano se renueva profundamente, es una verdadera creación (tocatas, fantasías, ecos, variaciones sobre corales o sobre canciones, de las que su maestro le enseñó el arte y la libertad). Scheidt manifiesta también cierta influencia italiana en el tratamiento del ricercare. Por otra parte, es interesante ver cómo, conservando en su escritura para órgano recuerdos de la antigua polifonía vocal (lo que a menudo trae aparejados saltos bastante curiosos en las voces), Scheidt supo enriquecer esta escritura con fórmulas inventivas, colorísticas, decorativas y variadas, tomadas de los virginalistas ingleses y de los maestros italianos. Hay en ello una síntesis magistral, a la que acostumbra el genio alemán, con mayor frecuencia utilizador que creador. Es un momento muy destacado en los comienzos de la literatura para órgano. Poco antes de su muerte, en 1640, Scheidt publicó otra colección para el mismo instrumento, el Tabulatur-buch de Görlitz, que contiene, sobre todo, corales cuya belleza anuncia los de Buxtehude y Bach (Aus tiefer Not y Herzlich tut mich verlangen). Junto a esas obras, Scheidt compuso suites para toda clase de instrumentos (Ludi musicali, 1622) en las que se observan elementos melódicos tomados de la canción popular.


        Aunque innovador, Scheidt siempre desconfió de la novedad. El italianismo excesivo lo inquietaba; veía en él una posibilidad de degeneración de la tradición alemana: "Reina actualmente una música insana que me sorprende -escribía al final de su vida-; no vale nada y ya no se toma en cuenta la manera en que componían los viejos maestros. A menudo he salido de la iglesia negándome a oír esos acentos salvajes. Espero que nos libremos de esta moneda falsa y volvamos a la buena vieja moneda sana según los antiguos principios".
        En resumen, Scheidt, conservador, innova a pesar suyo.
        Desde los primeros años del siglo XVII, el arte instrumental se desarrolló, sobre todo, en el dominio del teclado, del laúd y de los instrumentos de cuerda. Comienza el reinado del virtuosismo, en el que habría que citar una infinidad de compositores-ejecutantes o de ejecutantes-compositores. Detengámonos solamente en los principales. En primer lugar Johann Rudenius (comienzos del siglo XVII) y sus Flores musicales para laúd, así como Georg Leopold Fuhrmann (comienzos del siglo XVII) y su Testudo gallo-germanica, también para laúd; ambos transcriben danzas de origen francés. Encontramos luego a Andreas Hammerschmidt (1612-1675), austríaco, y sus refinadas danzas para cinco violas (es clásico citarlo como uno de los muy raros compositores de esa época que escribe indicaciones de matices, de expresión, de "tempo"), así como Franz Tunder, ya nombrado, cuyos corales para órgano están delicadamente coloreados, y que influirá sobre Buxtehude.
        Una de las figuras más destacadas de principios de este siglo Johann Jakob Froberger (1616-1667), artista muy cosmopolita que trabajó cuatro años en Roma con Frescobaldi, fue organista en distintas ocasiones en la corte de Viena y luego en la de la duquesa Sibilla de Wurtemberg en Montbéliard, donde murió. Como virtuoso del órgano y del clave, se hizo conocer un poco por doquier en Europa (París, Bruselas, Londres). Sus tocatas, fantasías, canciones y partitas constituyen una magistral síntesis de los estilos francés e italiano en el marco del viejo estilo alemán. Froberger es un eslabón indispensable entre Scheidt y Buxtehude. Es uno de los organistas-poetas más inspirados de su siglo. Su producción para clave no es menos importante. Refleja la influencia de los ejecutantes de laúd franceses y su estilo ornamentado; en efecto, había trabajado con Denis Gaultier. Sus suites y partitas, de bella invención, testimonian un arte soberano de la variación decorativa. Cultiva también el estilo impresionista de los clavecinistas franceses al escribir piezas con programas (Lamento hecho en Londres para hacer pasar la melancolía; Lamentación sobre la muerte dolorosa de Ferdinando IV, rey de los romanos; Alemanda compuesta atravesando el Rin en una barca en peligro; Preludio sobre el canto de las cigarras, etcétera).
        En la misma generación, debemos citar a Erasmus Kindermann (1616-1655), organista en Nuremberg, quien, aparte sus canzonas y sonatas para varias violas, es uno de los pocos compositores del siglo XVII que compuso para instrumentos de viento solos (Deliciae studiosorum); Matthias Weckmann, a quien ya encontramos en el parágrafo precedente, con sus robustas fantasías y tocatas para órgano; Johann Rosenmüller (1620-1684); curioso aventurero que terminará como maestro de capilla en Wolfenbüttel, y que prepara la sonata de iglesia formulando una síntesis entre la suite y la sonata; Johann Adam Reinken (1623-1722), organista de Hamburgo, uno de los maestros de estilo nórdico, gran virtuoso e improvisador a quien Bach irá a admirar varias veces; Johann Heinrich Schmelzer (1623-1680), austríaco, maestro de la capilla imperial en Viena, cuyas obras para cuerdas contribuyeron al desarrollo de la suite; Mathias Kelz con sus piezas para dos violines y órgano (1658), y Johann Caspar von Kerll (1627-1693), discípulo de Frescobaldi y de Carissimi en Roma, organista en Viena y en Munich, cuyas tocatas libremente fugadas son características del estilo meridional.
        Citemos aún algunos nombres de la generación siguiente: Adam Krieger (1634-1666) que adorna sus "lieder" con ritornelos violinísticos ornamentados; Esaja Reusner (1636-1679), intérprete de laúd que da pruebas de gran virtuosismo, y Nicolaus Adam Strungk, ya nombrado, maestro del violín (empleo de las dobles cuerdas y de la scordatura).
        Cuatro grandes nombres se imponen a mediados del siglo XVII: Buxtehude, Muffat, Pachelbel, Kuhnau.
        Buxtehude, conocido mucho más -y desde largo tiempo atrás- por su música para órgano que su música vocal, es una de las más prominentes personalidades de la historia de aquel instrumento. Y no sin razón Norbert Dufourcq pudo escribir: "Si Bach no hubiera existido, ¿no aparecería Buxtehude como el más grande clásico del órgano?" Organista de la Marienkirche de Helsingborg, luego en la de Elseneur y finalmente en la de Lübeck, este sueco formado en Hamburgo es a la vez producto de la tradición colorística septentrional, de la tradición italiana y de la neerlandesa de Sweelinck. Devoto de las iglesias consagradas a la virgen, Buxtehude pasará los últimos cuarenta años de su carrera en Lübeck, frente a los teclados de uno de los más hermosos instrumentos de la Alemania del Norte, muy apropiado a su inspiración colorista y romántica. En sus obras litúrgicas, emparentadas con el coral, pone un acento nuevo. Es la primera vez, un siglo después de Lutero, que la música sacra alcanza verdaderas cumbres artísticas. Buxtehude cultiva poco el coral contrapuntístico, pero lo hace en forma ingeniosa; en cambio, su genio brilla en el coral ornamentado y la música alemana da un gran paso adelante. En este género flamea su fantasía nórdica: melodía triunfante y coloreada sobre una discreta armonía (Es ist das Heil uns Kommen her), alternancia de interludios polifónicos a tres voces con entrada de la melodía adornada a la cuarta mientras se deslizan dibujos cromáticos para reforzar la expresión (Durch Adam Falls). En el coral variado la fantasía es aún más libre y más amplia (Gelobet seist du Jesu Christ); la progresión de los versículos variados se hace casi dramática (Wie schön leuchtet der Morgenstern). A esta categoría puramente litúrgica hay que unir las fantasías sobre melodías gregorianas, en primer lugar la gran síntesis de su Te Deum, y sobre todo el Magnificat, cuyas nueve partes anuncian el futuro preludio y fuga.
        Pero es en las obras que salen del marco del coral donde su genio potente y tumultuoso se realizará más completamente: en su Pasacalle y sus dos Chaconas, en las que desdeña con grandeza el elemento fundamental y donde los colores brillantes se suceden; en sus Canzonetas, en las que aún más está presente la tradición de Froberger, pero donde la audacia y el vigor del discurso polifónico son magníficos; en el dominio de la tocata, a la que Buxtehude confiere una fisonomía moderna con su virtuosismo instrumental, su inspiración nórdica y hasta su truculencia y su pasión. Llegamos a la cumbre de su arte con los 14 grandes preludios y fugas escritos al final de su vida. Más que nunca maravilla aquí el espíritu de invención y de síntesis del maestro de Lübeck. En el preludio y fuga en Do mayor, la libre inspiración de la fuga prolonga la variedad del preludio y el todo está coronado por un bajo de chacona a la que ponen fin rasgos de tocata; otro, en Mi menor, a una obertura en pleno juego surgen una fuga maciza, luego una segunda fuga de ritmo ternario y con cromatismos expresivos; después, uno de esos recitativos grandiosos que fueron la especialidad de Buxtehude, y finalmente una giga de alegre vena septentrional; en el preludio y fuga en Re menor, a un pórtico majestuoso sucede una fuga verdaderamente dramática. También es de destacar el desarrollo de aquel poderoso preludio, con poético coral y dos fugas tumultuosas tan características de este artista familiarizado con las márgenes del Mar del Norte y del Báltico (preludio y fuga en Fa sostenido menor, tonalidad rara en una época en la que se trabajaba poco sobre las teclas negras). A lo largo de todas esas páginas excepcionales se expresa un poeta vehemente. Aunque los fundamentos clásicos permanecen siempre visibles, nunca se comporta en forma académica, y copiosamente vierte en su obra formas, ritmos, temas y colores; en suma, la vida misma. No podríamos hallar mejor conclusión que citar nuevamente a Norbert Dufourcq: "Buxtehude entra en la historia con toda su grandeza, precedido por sus brusquedades, sus exabruptos, sus gritos de gozo, sus estremecimientos de alegría, pero también por sus delirios mórbidos, sus crisis de melancolía, sus abandonos nostálgicos."
        No querríamos dejar a Buxtehude sin mencionar también sus suites y sonatas para clave recientemente descubiertas y en las que se afirma un estilo igualmente robusto, original, de una personalidad colmada de vena fantasista.
        Junto a tal despliegue, las generaciones vecinas nos resultan un poco pálidas. No obstante, cuentan con artistas de calidad: Heinrich Ignaz von Bibern (1644-1704), austríaco, quien se distingue en la literatura violinística por su empleo de las dobles cuerdas y de la scordatura (dieciséis sonatas A la glorificación de quince misterios de la vida de María). Johann Caspar Fischer (1650-1746), clavecinista que establece el nexo de unión entre Froberger y Bach con su temperamento impresionista, su estilo adornado con imágenes y sus tendencias humanísticas, es el hombre de la suite a la francesa (Las piezas para clave: Musicalisches Blumenbüschlein, Musicalischer Parnassus, nueve piezas sobre los nombres de las nueve Musas). Johann Jakob Walther 1650-1699), virtuoso de la escritura violinística tal como lo testimonian los inagotables juegos de su Hotrus chelicus cuya vigésima octava pieza lleva el curioso título de Serenata a un coro di violini, organo tremolante, chitarrino, piva, due tromboni e timpani, lira tedesca, ed arpa smorzata, par un violino solo. ¡Para un violín solo!
        El año 1653 será un gran año, pues verá nacer a Muffat y Pachelbel. Georg Muffat (1653-1704) está ligado a Francia por más de un lazo; ya que nació en Mégève, trabajó durante seis años en París con Lully y fue largo tiempo organista en Estrasburgo. Estudió también en Italia donde tuvo la revelación de Corelli. Quizá no poseyera gran originalidad de invención, pero desempeñó un papel bastante considerable en los países germánicos, especialmente en Austria, donde introdujo, a fines del siglo XVII, algunas grandes tradiciones francesas e italianas. En efecto, como antiguo alumno de Lully hizo conocer la técnica violinística de su maestro (Florilegium secundum, 1698) y, sobre todo, los golpes de arco típicamente franceses que convienen a la suite de danzas. También difundió la suite de danzas sinfónica que J. S. Bach retomará más tarde y especialmente la obertura a la francesa (lento, vivo fugado, lento) que será en seguida adoptada un poco por doquier en la música de corte alemana. De Italia trajo el concerto grosso de Corelli. En el dominio del órgano, Muffat ocupa también un lugar importante: sus tocatas, impregnadas del espíritu de la suite francesa, tienen más importancia que las de un Froberger, pero no siempre la profundidad de sentimiento de éstas; poseen una diversidad de invención y de estilos que, a falta de una emoción igual, hacen progresar el género.
        Con respecto a Johann Pachelbel (1653-1706), sin ser tan grande como Buxtehude, puede, no obstante, comparársele en tanto jefe de la escuela organística meridional, donde sucedió a Froberger. Este nuremburgués cosmopolita, que oyó y retuvo mucho, de personalidad y temperamento muy atrayentes, a pesar de su naturaleza más bien conservadora, preparará el camino a J. S. Bach. Pachelbel es casi un latino. Es el hombre de la medida, del equilibrio y del clasicismo, en oposición al romántico Buxtehude. Alternativamente al servicio del culto católico y del protestante, procede con prudencia y reflexión. Tiene sentido de la arquitectura, gusto por la concisión, tendencia natural a la unidad de estilo, y su invención melódica es siempre simple y pura. En él se realiza una perfecta síntesis entre el arte de un Froberger y el de un Frescobaldi. El virtuosismo de los organistas de la Alemania del Norte jamás lo tentó y no sorprende que las audacias de aquéllos hayan podido disgustar a este clásico en quien encontramos a veces giros arcaicos tomados de la música vocal del siglo anterior.
        La obra de Pachelbel se compone de tocatas, preludios, fantasías, corales, fugas y de una importante serie de versículos del Magnificat. Todas estas obras demuestran que el maestro bávaro es ante todo un liturgista; si se manifiesta como virtuoso, nunca se trata, como en Buxtehude, de ese virtuosismo "a toda vela" que le parece fuera de lugar en el templo. Asimismo, en toda su obra, se muestra más arquitecto que poeta simbolista, pues el sensualismo de esta última tendencia se le ocurre igualmente intempestivo y más adecuado al concierto que a la iglesia. Finalmente, es en general enemigo de los grandes desarrollos, que le parecen capaces de distraer la atención de los fieles.
        Aunque no se puede fechar las obras con certeza, cabe pensar que muchos de sus preludios, tocatas y fantasías pertenecen a la primera parte de su carrera (época católica, en Viena), pues en ellos se encuentra su gusto por la concisión y la escritura deliberadamente sin pedal; se observa, además, que el preludio nunca conduce al preludio y fuga como en los nórdicos (éste es uno de los rasgos característicos de los organistas meridionales); su discurso polifónico, a menudo a tres voces, es distinguido y discreto. Durante la segunda parte de su carrera (época protestante, en Eisenach y Erfurt) se dedica al coral y sigue la escuela de Scheidt y de su Tabulatura nova. En ellos se canaliza la austeridad natural de Pachelbel y su preocupación por una actitud litúrgica estricta se ve reforzada. Escribirá, pues, corales a cuatro voces simplemente armonizados. A veces adornará la melodía en los corales en dúo, pero, aparte de que no se encuentra a gusto en la invención ornamentada, a la que considera inoportuna en el templo, se orienta más bien hacia el coral fugado en el que los fragmentos de la melodía sólo hacen las veces de cortas entradas y respuestas. Luego va más lejos y transforma el coral fugado en coral figurado, en el que una tercera o una cuarta voz se introduce en valores largos. Todas estas páginas tienen un carácter objetivo y el músico nunca se deja llevar hacia el lirismo, que los textos pueden despertar en cualquier momento. El gusto por la línea es siempre más fuerte que el afán por la expresión.
        Pero donde Pachelbel se halla más a gusto es en la fuga propiamente dicha, sin desarrollos, de simplicidad clásica, con frecuencia breve y cuyos temas se emparentan con los de las canzonas de Frescobaldi.
        Finalmente, señalaremos una de las realizaciones más originales del final de su carrera: sus 94 versículos del Magnificat, que son una serie de cortas fugas en las que comenta libremente la melodía de base, siempre conservando la atmósfera gregoriana. Como bien lo ha hecho notar Norbert Dufourcq, esos versículos del Magnificat esbozan ya la transición, que se completará con Bach, y que lleva al compositor a abandonar los modos para establecerse en los modos mayor y menor.
        Después llegamos a Pachelbel y aproximadamente en la misma generación, debemos citar todavía a Vincent Lübeck (1655-1740), no tanto por su obra propia como por la manera en que este antiguo alumno de Buxtehude supo transmitir a sus muchos discípulos las enseñanzas del maestro nórdico. En el dominio instrumental profano no debemos olvidar a Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714), quien, con sus suites, oberturas y sonatas, persigue la implantación del estilo lullysta en Alemania, del mismo modo que Johann Sigismond Kusser, ya nombrando en el parágrafo precedente.
        Llegamos, finalmente, a la última gran figura del arte instrumental anterior a J. S. Bach: Johann Kuhnau (1660-1722), cantor de Santo Tomás de Leipzig, quien se destacará sobre todo por sus obras para clave, especialidad en la que continúa Froberger y su arte impresionista adaptado a las sugestiones francesas. Kuhnau era un hombre de rara cultura; no sólo hablaba francés e italiano, sino que también leía corrientemente el griego y el hebreo. Es él uno de los primero que adoptó para el clave el título y la forma de la sonata. Su primera sonata es de 1692 y se supone que fue compuesta "para el deleite particular de los amantes del clave". Publicó luego una colección titulada Frische Klavier Früchte (Los nuevos frutos para el clave), cuyas piezas pierden el carácter de la suite para aproximarse a lo que será la sonata clásica (4 movimientos interrumpidos por breves adagios). Finalmente, en 1700 aparecen sus seis Biblische Historien (Sonatas bíblicas), creaciones originales que presentan un interés muy nuevo, el de ser las primeras realizaciones sistemáticas de "música programática". Es verdad que, en algunos aspectos, estas sonatas de Kuhnau recuerdan aún la suite, pero hay allí un acento nuevo, sumamente moderno, y una ingeniosidad muy viva en esas miniaturas llenas de movimiento y de colorido. Por ejemplo, en El combate de David y Goliat, la forma en que está expresado el terror de los israelitas a la vista del gigante y la plegaria que dirigen entonces a Dios, en este caso el coral Aus tiefer Noth; o bien la serie de fusas y semifusas que representan la piedra que "lanzada por la honda de David, golpea al gigante en la frente". Todas estas indicaciones "escénicas" son del mismo Kuhnau.
        Señalaremos aún, para terminar, a otro organista, cuyo interés principal reside en haber realizado, a fines del siglo XVII, una síntesis de los estilos entonces existentes (Froberger, Buxtehude, Pachelbel, Couperin). Se trata de Georg Böhm (1661-1733). Sus preludios y fugas así como sus corales representan el súmmum de las adquisiciones de los grandes maestros del siglo XVII y no es imposible que la obra de Böhm haya preparado así, en cierta medida, el camino a J. S. Bach.

NOTAS
1. Término del alto alemán que designa un instrumento de viento, de lengüeta, de la familia del fagot, muy extendido en Alemania en el siglo XVII (MAG.).