HISTORIA, MÉTODO Y BIBLIOGRAFÍA
MUSICOLOGÍA COMPARADA, CAPÍTULO I
CURT SACHS
EUDEBA, BUENOS AIRES, 1966
Trad. ERNESTO EPSTEIN, Rev. técnica JOSÉ A. GALLO


Hasta fines del siglo XIX no se puede hablar de investigación científica de la música exótica, realizada en forma metódica. Ya antes, es cierto, los exploradores habían anotado algunos cantos, pero el valor de esos documentos es escaso porque no podemos estar seguros de que tales cantos hayan sido oídos y escritos correctamente. El autor fue testigo de lo que se puede llamar un ejemplo clásico de la ingenuidad en asuntos musicales, aun en el caso de personas célebres por su don de observación: Georg Schweinfurth, al preguntársele cómo había obtenido un ejemplo musical insertado en su gran obra sobre sus viajes [1], contaba muy tranquilamente que él había oído la canción en Africa, pero como no sabía música, tuvo que limitarse a silbar la melodía durante meses, todos los días, hasta que se encontró en Londres con su hermano; ¡éste, que tenía buen oído, se la había transcrito en notas! [2].


        La etnología musical solo existe desde 1880, aproximadamente. Su fundador es el inglés Alexander J. Ellis [3]. A él le debemos las bases científicamente exactas de todas las investigaciones, gracias a la creación de un sistema de medición lo suficientemente preciso. El semitono del sistema de temperamento igual [4], tal como se encuentra en el piano, se divide en 100 cents. Las medidas son, pues, las siguientes:

Nombre del Intervalo

Temperamento Igual en Cents

Afinación exacta en Cents

Octava

1200

1200

Séptima mayor

1100

1088

Séptima menor

1000

996

Sexta mayor

900

884

Sexta menor

800

814

Quinta

700

702

Tritono

600

590

Cuarta

500

498

Tercera mayor

400

386

Tercera menor

300

316

Segunda mayor

200

204

Segunda menor

100

112


        El sistema de los cents tiene ventajas inestimables. Si nos limitásemos a indicaciones aproximadas, como por ejemplo "un tono escaso", o "una cuarta algo excesiva", nos veríamos privados de toda posibilidad de comprender los principios constructivos que rigen las escalas exóticas. Si establecemos la relación entre dos sonidos mediante su frecuencia, en la mayoría de los casos se obtienen fracciones muy complejas, que ni siquiera por reducción o por ajustes se tornan evidentes.

        Ejemplo:

La : Sol =   435 : 386,67 (vibraciones)
Sol : Fa =   386,67 : 343,71 (vibraciones)

        Nadie podrá reconocer que:

435   386,67
--------- y ---------
386,67   343,71

representan la misma proporción y que, por consiguiente, ambos pasos tonales son iguales y cada uno equivale a un tono del sistema de temperamento igual temperado equidistante. El método de Ellis lo expresa de un modo mucho más sencillo y claro:

La : Sol : Fa = 2 x 200 cents

        Un caso práctico: supongamos que se trata de medir los pasos tonales de un canto o de las barras de un xilófono. El resultado en número de vibraciones

352 404 ½ 464 ½ 543 613 694 809

no revela nada. La sustitución de los números de vibraciones por cents, en cambio, muestra la dimensión de cada uno de los pasos tonales, indicando esta serie muy simple e inequívoca

240 240 240 240 240 240

y el lector se da cuenta a la primera mirada de que se trata de distancias iguales, cada uno de 6/5 de tono, de suerte que la octava ha quedado dividida en cinco pasos iguales.


        Se han publicado varias tablas para facilitar la conversión de las frecuencias sin ayuda de logaritmos. Más cómoda aún que las tablas es la music rule, propuesta por el profesor Marcus Reiner (Haifa). Dos reglas de cálculo, una con los doce pasos cromáticos de la octava y otra con los logaritmos correspondientes, se yuxtaponen de tal modo que el logaritmo más bajo coincida con el sonido inferior del intervalo buscado, mientras que el logaritmo superior se encuentra a la altura del número de cent que se busca.
        El cálculo basado en cents fue un primer paso ventajoso para nuestros conocimientos de los sistemas tonales y escalas de la música de las altas culturas asiáticas. Un segundo paso en la metodología etnomusicológica impulsó la investigación de la música de los pueblos primitivos: hacia el año 1890 el doctor Walter Fewkes grabó con el fonógrafo de Edison cantos de los indios passamaquoddy; en 1890 grabó otros de los indios zuñi y entregó los rollos grabados al doctor B. J. Gilman, de la Universidad de Harvard, para su transcripción en notas. El estudio de Gilman "Zuñi Melodies", publicado en el volumen I del Journal of American Archaeology and Ethnology, es el punto de partida de todos los trabajos posteriores que no se mueven en un nivel de simple diletantismo. La transcripción de grabaciones fonográficas en notación europea es aún muy poco satisfactoria. El sistema dodecafónico, que es la base de nuestra notación, no basta ni remotamente para reproducir las particularidades de las entonaciones y escalas no europeas, y resulta completamente inadecuado para fijar el modo de ejecución, toda esa emisión gangosa, ese "jodeln" [5], tremolar, empujar, deslizar, que constituye casi más aún que la estructura de los trozos, el rasgo característico de los diferentes idiomas musicales. Frente a este dilema, Otto Abraham y Erich M. von Hornbostel elaboraron sus "Vorschläge für die Transkription exotischaer Melodies" (Propuestas para la transcripción de melodías exóticas), que publicaron en el año 1909, en el volumen XI de los Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft. En sus líneas esenciales se las considera aún hoy como válidas.
        Consecuencia inmediata del nuevo procedimiento de grabación fue la organización de archivos de fonogramas, primero durante la década de 1890 en universidades norteamericanas, luego en 1900 en la Academia de Ciencias de Viena, y en 1902, por iniciativa de Carl Stumpfs, en Berlín (hasta 1923 en el Instituto de Psicología de la Universidad, posteriormente en la Escuela Superior de Música del Estado). Estos institutos suministraban a los exploradores sugerencias, equipos e instrucciones para las tareas de grabación fonográfica. A fin de conservar los valiosos originales y poder multiplicarlos, los rollos recibidos son reproducidos en cera utilizando una matriz de cobre fabricada por el procedimiento galvanoplástico. Incumbe además a los mencionados institutos la tarea de conservar, transcribir en notación y publicar, en la medida de lo posible, los documentos reunidos. El gramófono inventado por Verliner, que ha desplazado desde hace mucho tiempo al viejo aparato de Edison en todos los terrenos, excepto en el científico, ofrece las ventajas especiales de una reproducción sonora infinitamente más fiel y de una capacidad de grabación mucho más amplia; carece, sin embargo, de tres cualidades esenciales del fonógrafo de rollos: el reducido peso, el poco espacio que ocupa y la facilidad de su manejo. El equipo de grabación del gramófono de discos es aún hoy demasiado voluminoso, pesado y complicado como para poder prestar utilidad al explorador. El Archivo de Viena utiliza una combinación de gramófono y fonógrafo [6].
        Después que la investigación musicológica comenzó a pisar terreno firme al disponer de un material fonográfico y gramofónico y al haberse introducido la medición en cents, un escaso número -demasiado escaso aún- de científicos se dedicó a estos estudios, sobre todo en Estados Unidos, Alemania, Austria, Francia, Inglaterra y Holanda.
        En parte, como primer paso, tuvieron que grabar el material, seleccionarlo, publicarlo y analizarlo, creando así una base amplia y sólida para investigaciones que conducen, más allá de la esfera estrictamente musicológica, hacia conocimientos de índole general y universal. Entre tales investigaciones citaremos tres, que nos parecen de singular importancia.
        En primer término, un trabajo norteamericano: en 1902, Ch. K. Wead publicó en los Smithsonian Institution Reports para 1900 sus "Contributions to the History of Musical Scales", donde, basándose en la distribución a menudo equidistante de los agujeros en los instrumentos de soplo y de los trastes en los laúdes, llegaba a la conclusión de que "originariamente las medidas del instrumento no estaban determinadas por los sonidos e intervalos que pudiera desear el oído del músico, sino que éste se daba por satisfecho con lo que le suministraba el instrumento".
        Este fue el punto de partida para Erich M. von Hornbostel, quien en 1928, en el volumen de homenaje dedicado al padre W. Schmidt, publicó su estudio medular "Die Mssnorm als Kulturgeschichtliches Forschgsmittel" (La norma de medida como medio de investigación en la historia de la cultura), donde prueba que la igualdad de las distancias no se explica por necesidades estética del ojo, ni su tamaño por el alcance de la mano, sino que una y otro se basan en antiquísimas medidas de longitud, las que a su vez se remontan a la más vieja de las medidas conocidas, el llamado pie de la antigua China, de 230 mm, y que en realidad pertenece a un período prechino y presumerio. Ello no aporta ningún elemento extraño a la música, pues de acuerdo con la esencia espiritual de las altas civilizaciones asiáticas, las relaciones musicales no son algo puramente musical, sino un reflejo de las relaciones cósmicas. Lo mismo cabe decir de las medidas basadas en el pie. Por esta razón, los sonidos y las medidas derivadas del pie se mueven dentro de una relación de identidad absoluta. "Los antiguos patrones de medición tales como se presentan, tanto de lo que se refiere a la altura de los sonidos de las flautas de Pan como a las dimensiones de las flautas con agujeros para los dedos, se difundieron por zonas muy vastas y sobrevivieron a los siglos bajo esos disfraces".
        Un tubo cuya longitud correspondería al pie de la antigua China (230 mm) produce el sonido Fa# [7]. Von Hornbostel pudo comprobar la existencia de este Fa como sonido principal, sonidos inicial y diapasón, en escalas instrumentales de muchos lugares del mundo, desde Africa, siguiendo por Asia y el Océano Pacífico, hasta América del Sur. Los instrumentos aptos para servir de modelo -cuyas partes no habían sufrido modificaciones por influencia del uso, del descuido o de la temperatura-, sobre todo las flautas de Pan y los xilófonos, presentaban, además de esta coincidencia absoluta, otra relativa. En su llamada teoría de las quintas producidas por soplo, von Hornbostel trató de descifrar este hecho enigmático. A su manera de ver, todas las escalas de flautas de Pan y xilófonos, medibles según principios metódicos, se originaban en un círculo de quintas que no se basa en la quinta pura de 702 cents, sino en otra considerablemente más pequeña, de 678 cents. Ahora bien, esta misma quinta demasiado corta aparece como armónico en la flauta de Pan. Varios investigadores han puesto en duda la legitimidad de esta deducción, y hoy en día la teoría de las quintas de soplo no puede ya considerarse como totalmente válida.

NOTAS
1. Im Herzen von Afrika, 3º edición, Leipzig, 1918, p. 215.
2. De un modo parecido en C. Stumpf, Anfänge der Musik, Leipzig, 1911, p. 71.
3. "On the musical scales of various nations" (Journ of the Society of arts, 33, 1885).
4. Sistema de división de la octava en 12 semitonos iguales. Permite eliminar los inconvenientes derivados del empleo de la escala natural especialmente en la construcción de instrumentos de sonido fijo, como los de teclado, en los cuales una sola tecla corresponde, por ejemplo, al Sol# y al Lab, naturalmente diferentes. Con el sistema de temperamento igual se ha logrado también la posibilidad de modulación a tonalidades muy lejanas (N. del R.)
5. Manera peculiar de vocalizar de los montañeses suizos y del Tirol. Se caracteriza por el frecuente pasaje de la voz normal al registro de falsete (N. del R.)
6. Actualmente el grabador de cinta magnética a transistores se ha convertido en un elemento indispensable en la investigación etnomusicológica (N. del T.)
7. Fa# de la tercera octava (N. del T.)