INTRODUCCIÓN
SÍNTESIS DE LA ETNOMÚSICA EN AMÉRICA LATINA
ISABEL ARETZ
MONTE AVILA EDITORES Y EL INIDEF, VENEZUELA, 1980
ORIGINAL


Como continuación lógica de nuestro libro sobre la Historia de la Etnomusicología en América Latina, presentamos ahora este panorama que resume nuestro conocimiento sobre lo que se ha hecho y se ha estudiado en cuanto a la música de tradición oral que practica el pueblo.


        Por nuestra parte, y muy en discrepancia con una tendencia actual que pretende que sólo existe una música, pensamos que hay tantas músicas como culturas, y que la música, si bien se trasmite principalmente a través de la audición, existen cuatro tipos de música bien diferenciados en cuanto a su esencia y producción: la música de tradición oral, recreación de músico a músico sobre un patrón pre-existente; la música de moda, que se difunde a través de los medios audiovisuales de comunicación social y que es en principio el origen esencialmente comercial; la música escrita por profesionales que traban conocimiento con la música producida por los grandes compositores de todos los tiempos, para buscar luego su propio lenguaje que les permita afirmar sus obras, y la música electroacústica, producto del desarrollo y auge de los equipos electrónicos, la cual es producida en vivo en los equipos y generalmente grabada. Aquí debemos agregar que la cinta magnetofónica es una resultante de este largo proceso, ya que pocas veces el compositor improvisa una obra electrónica, sino que realiza pacientes búsquedas o transformaciones de timbres y sonidos, que suelen tener un basamento matemático, y por lo tanto escrito en primera instancia.


        La etnomúsica, que es estudiada por la etnomusicología o ciencia de la música de tradición oral, constituye la base de todo el desarrollo de la música que escribieron los compositores desde que se inventó el sistema musical todavía en uso en nuestros días. Hoy se practican nuevos sistemas de escritura, que algunas veces sólo puede descifrar el propio autor, o en todo caso, otro colega o director orquestal que se interiorice de lo que el compositor quiere significar con su escritura. Pero el sistema por antonomasia es siempre el mismo que todos aprenden desde que reciben las primeras lecciones de música con un maestro de "teoría y solfeo". Y es por este sistema, debidamente utilizado por los compositores de todas las épocas, que los intérpretes, solistas o en conjunto, "interpretan" los designios de un compositor.
        En la música de tradición oral -que se trasmite de oído, sin partitura en consecuencia-, el ejecutante da su propia versión de una pieza breve, escuchada por él antes, y será tanto más apreciado en tanto que no deje de ajustarse a la obra conocida aunque produzca variaciones. De aquí se deriva otro factor diferenciante, y es que la música oral nunca puede tener una extensión formal muy desarrollada, muy extensa, en tanto la música académica, como consecuencia de la escritura, llega a darnos formas como las de la ópera, la cantata o la sinfonía, con sus equivalentes para pequeños conjuntos, como el cuarteto, o para solistas, como la sonata.
        Desde tiempos muy antiguos, en que se aplicaron sistemas distintos de escritura: ideográfica, alfabética, notación cuadrada, de tablaturas, hasta llegar en el Renacimiento a plasmarse el sistema aún en uso, la música fue analizada y se escribieron historias de la música de las diferentes épocas y continentes; pero nunca pudo incluirse la música de tradición oral, excepto cuando el Rey Sabio (siglo 13) hizo anotar la música de troveros y trovadores. Pero aun en ese caso, por usarse un sistema de escritura diferente del que nosotros empleamos, esa música no fue satisfactoriamente descifrada. Probablemente, los intentos de Carlos Vega (1898-1966), se acerquen mucho a la verdad, en cuanto las músicas por él transcritas encuentran parangón con otras registradas con grabadores en pueblos de nuestro continente, ya desde principios de nuestro siglo. Las notaciones hechas en América, de oído, haciendo repetir muchas veces las piezas a los músicos, solamente puede otorgárseles validez cuando fueron hechas por músicos de una gran experiencia y estupendo oído, como son los casos de la profesora francesa Margarita D'Harcourt (1884-1964) y del profesor mejicano Vicente T. Mendoza (1894-1964), que en algunos casos también recurrieron a las grabaciones: D'Harcourt, al grabador de cilindros y Mendoza, al de discos.
        Con estos nombres acabamos de señalar a dos de los etnomusicólogos más veraces de la primera mitad de nuestro siglo. Etnomusicólogos, desde luego, anteriores al nombre que nuestra ciencia especializada recibe después de 1950, en que el holandés Jaap Kunst (1891-1960) estampara por primera vez la palabra ethno-musicology en el libro con el cual reseña la historia de la disciplina, mejor conocida hasta entonces con el nombre arbitrario de "musicología comparada" y aún de "musicología de los pueblos exóticos".
        A partir del nuevo nombre de etnomusicología, se percibe también poco a poco un cambio de enfoque, al madurar las ideas esbozadas por el alemán Fritz Bose (1906-1975), quien pone énfasis en las relaciones de la música con ciertos ritos, en su libro de 1934, y luego trata las condiciones no musicales de la música en un libro de 1953.
        El norteamericano Alan P. Merrian (1923-1980), en su conocido libro de 1964, The Anthropology of Music, desarrolla ampliamente este enfoque. Puede decirse que desde entonces la música deja de estudiarse solamente desde el punto de vista musical, y pasa a estudiarse como parte integral de la cultura; lo cual suscita el interés también de los sociólogos, al punto de que hoy podemos lamentarnos al revés: de que se estudie la música generalmente como fenómeno social y por su comportamiento, olvidándose de estudiarla como música, que a nuestro juicio sigue siendo lo esencial. El auge de los estudios sociales de la música se corresponde con las investigaciones de campo de los sociólogos, que no tienen casi nunca formación musical, o que la tienen muy deficiente, como disciplina complementaria. Ocurría a la inversa cuando los musicólogos recibían materiales grabados por lingüistas o antropólogos y se concretaban a escribir y analizar los fenómenos musicales, sin poseer todos los datos de campo complementarios de la producción musical.
        No vamos a insistir aquí sobre los trabajos llevados a cabo en América Latina por diferentes profesionales en razón de que los dedicamos ya un extenso libro [1]. Por ello preferimos ocuparnos de la música en sí y de su función; brindando un panorama que nunca podrá ser exhaustivo, pero que permitirá vislumbrar la enorme riqueza musical de nuestro subcontinente.
        Divido este libro en dos partes: en la primera me refiero a la etnomusicología en el tiempo y en el espacio. La música precolombina y precortesiana, según se aprecia a través de los documentos que nos brindó la tierra; la prehispánica que se produce en tiempos postcolombinos, pero que conserva los rasgos propios de las culturas aborígenes; la música posthispánica, que llamamos folklórica, que acusa mezclas disímiles, pero que en todos los casos identifica a nuestros pueblos, y la que podemos llamar popular de raíz tradicional, producida a menudo por músicos profesionales que estampan su nombre en sus partituras.
        Las obras más famosas de este género se graban y se difunden por medios radioeléctricos, y el pueblo -que no suele ir a los conciertos de música académica- las escucha, las retiene, las repite y las recrea, con lo cual se renueva la corriente oral. Finalmente, debemos mencionar aquí la música comercial de moda, foránea o hecha a su semejanza, que imponen las empresas discográficas y que se difunde a través de ciertos medios de comunicación: especialmente la radio y la televisión. Esta es la música que Carlos Vega llamó messomúsica. En estos momentos, en Venezuela, esta música divide las preferencias entre el rock y la salsa, y su influencia es sumamente fuerte, como lo fueran antes el jazz y el bolero; pero este mismo hecho ha generado una reacción interna que permite la floración de "conjuntos folklóricos" de música y de danza, que en unos casos son expresión auténtica de los pueblos, y que otras veces reciben la influencia de conjuntos creados en la capital, que no siempre se ciñen a la verdad tradicional.

NOTAS
1. Isabel Aretz. Historia de la Etnomusicología en América Latina. Publicación programada para 1984.