INTRODUCCIÓN
SÍNTESIS DE LA ETNOMÚSICA EN AMÉRICA LATINA
ISABEL ARETZ
MONTE AVILA EDITORES Y EL INIDEF, VENEZUELA, 1980
ORIGINAL
Como continuación lógica de nuestro libro sobre la Historia de la Etnomusicología en América Latina, presentamos ahora este panorama que resume nuestro conocimiento sobre lo que se ha hecho y se ha estudiado en cuanto a la música de tradición oral que practica el pueblo.
Por nuestra parte,
y muy en discrepancia con una tendencia actual que pretende que
sólo existe una música, pensamos que hay
tantas músicas como culturas, y que la música, si
bien se trasmite principalmente a través de la
audición, existen cuatro tipos de música bien
diferenciados en cuanto a su esencia y producción: la
música de tradición oral, recreación de
músico a músico sobre un patrón pre-existente;
la música de moda, que se difunde a través de los
medios audiovisuales de comunicación social y que es en
principio el origen esencialmente comercial; la música
escrita por profesionales que traban conocimiento con la
música producida por los grandes compositores de todos los
tiempos, para buscar luego su propio lenguaje que les permita
afirmar sus obras, y la música electroacústica,
producto del desarrollo y auge de los equipos electrónicos,
la cual es producida en vivo en los equipos y generalmente grabada.
Aquí debemos agregar que la cinta magnetofónica es
una resultante de este largo proceso, ya que pocas veces el
compositor improvisa una obra electrónica, sino que realiza
pacientes búsquedas o transformaciones de timbres y sonidos,
que suelen tener un basamento matemático, y por lo tanto
escrito en primera instancia.
La
etnomúsica, que es estudiada por la etnomusicología o
ciencia de la música de tradición oral, constituye la
base de todo el desarrollo de la música que escribieron los
compositores desde que se inventó el sistema musical
todavía en uso en nuestros días. Hoy se practican
nuevos sistemas de escritura, que algunas veces sólo puede
descifrar el propio autor, o en todo caso, otro colega o director
orquestal que se interiorice de lo que el compositor quiere
significar con su escritura. Pero el sistema por antonomasia es
siempre el mismo que todos aprenden desde que reciben las primeras
lecciones de música con un maestro de "teoría y
solfeo". Y es por este sistema, debidamente utilizado por los
compositores de todas las épocas, que los
intérpretes, solistas o en conjunto, "interpretan" los
designios de un compositor.
En la música
de tradición oral -que se trasmite de oído, sin
partitura en consecuencia-, el ejecutante da su propia
versión de una pieza breve, escuchada por él antes, y
será tanto más apreciado en tanto que no deje de
ajustarse a la obra conocida aunque produzca variaciones. De
aquí se deriva otro factor diferenciante, y es que la
música oral nunca puede tener una extensión formal
muy desarrollada, muy extensa, en tanto la música
académica, como consecuencia de la escritura, llega a darnos
formas como las de la ópera, la cantata o la
sinfonía, con sus equivalentes para pequeños
conjuntos, como el cuarteto, o para solistas, como la sonata.
Desde tiempos muy
antiguos, en que se aplicaron sistemas distintos de escritura:
ideográfica, alfabética, notación cuadrada, de
tablaturas, hasta llegar en el Renacimiento a plasmarse el sistema
aún en uso, la música fue analizada y se escribieron
historias de la música de las diferentes épocas y
continentes; pero nunca pudo incluirse la música de
tradición oral, excepto cuando el Rey Sabio (siglo 13) hizo
anotar la música de troveros y trovadores. Pero aun en ese
caso, por usarse un sistema de escritura diferente del que nosotros
empleamos, esa música no fue satisfactoriamente descifrada.
Probablemente, los intentos de Carlos Vega (1898-1966), se acerquen
mucho a la verdad, en cuanto las músicas por él
transcritas encuentran parangón con otras registradas con
grabadores en pueblos de nuestro continente, ya desde principios de
nuestro siglo. Las notaciones hechas en América, de
oído, haciendo repetir muchas veces las piezas a los
músicos, solamente puede otorgárseles validez cuando
fueron hechas por músicos de una gran experiencia y
estupendo oído, como son los casos de la profesora francesa
Margarita D'Harcourt (1884-1964) y del profesor mejicano Vicente T.
Mendoza (1894-1964), que en algunos casos también
recurrieron a las grabaciones: D'Harcourt, al grabador de cilindros
y Mendoza, al de discos.
Con estos nombres
acabamos de señalar a dos de los etnomusicólogos
más veraces de la primera mitad de nuestro siglo.
Etnomusicólogos, desde luego, anteriores al nombre que
nuestra ciencia especializada recibe después de 1950, en que
el holandés Jaap Kunst (1891-1960) estampara por primera vez
la palabra ethno-musicology en el libro con el cual
reseña la historia de la disciplina, mejor conocida hasta
entonces con el nombre arbitrario de "musicología comparada"
y aún de "musicología de los pueblos
exóticos".
A partir del nuevo
nombre de etnomusicología, se percibe también poco a
poco un cambio de enfoque, al madurar las ideas esbozadas por el
alemán Fritz Bose (1906-1975), quien pone énfasis en
las relaciones de la música con ciertos ritos, en su libro
de 1934, y luego trata las condiciones no musicales de la
música en un libro de 1953.
El norteamericano
Alan P. Merrian (1923-1980), en su conocido libro de 1964, The
Anthropology of Music, desarrolla ampliamente este enfoque.
Puede decirse que desde entonces la música deja de
estudiarse solamente desde el punto de vista musical, y pasa a
estudiarse como parte integral de la cultura; lo cual suscita el
interés también de los sociólogos, al punto de
que hoy podemos lamentarnos al revés: de que se estudie la
música generalmente como fenómeno social y por su
comportamiento, olvidándose de estudiarla como
música, que a nuestro juicio sigue siendo lo esencial.
El auge de los estudios sociales de la música se corresponde
con las investigaciones de campo de los sociólogos, que no
tienen casi nunca formación musical, o que la tienen muy
deficiente, como disciplina complementaria. Ocurría a la
inversa cuando los musicólogos recibían materiales
grabados por lingüistas o antropólogos y se concretaban
a escribir y analizar los fenómenos musicales, sin poseer
todos los datos de campo complementarios de la producción
musical.
No vamos a insistir
aquí sobre los trabajos llevados a cabo en América
Latina por diferentes profesionales en razón de que los
dedicamos ya un extenso libro [1]. Por
ello preferimos ocuparnos de la música en sí y de su
función; brindando un panorama que nunca podrá ser
exhaustivo, pero que permitirá vislumbrar la enorme riqueza
musical de nuestro subcontinente.
Divido este libro
en dos partes: en la primera me refiero a la etnomusicología
en el tiempo y en el espacio. La música precolombina y
precortesiana, según se aprecia a través de los
documentos que nos brindó la tierra; la prehispánica
que se produce en tiempos postcolombinos, pero que conserva los
rasgos propios de las culturas aborígenes; la música
posthispánica, que llamamos folklórica, que acusa
mezclas disímiles, pero que en todos los casos identifica a
nuestros pueblos, y la que podemos llamar popular de raíz
tradicional, producida a menudo por músicos profesionales
que estampan su nombre en sus partituras.
Las obras
más famosas de este género se graban y se difunden
por medios radioeléctricos, y el pueblo -que no suele ir a
los conciertos de música académica- las escucha, las
retiene, las repite y las recrea, con lo cual se renueva la
corriente oral. Finalmente, debemos mencionar aquí la
música comercial de moda, foránea o hecha a su
semejanza, que imponen las empresas discográficas y que se
difunde a través de ciertos medios de comunicación:
especialmente la radio y la televisión. Esta es la
música que Carlos Vega llamó
messomúsica. En estos momentos, en Venezuela, esta
música divide las preferencias entre el rock y la salsa, y
su influencia es sumamente fuerte, como lo fueran antes el jazz y
el bolero; pero este mismo hecho ha generado una reacción
interna que permite la floración de "conjuntos
folklóricos" de música y de danza, que en unos casos
son expresión auténtica de los pueblos, y que otras
veces reciben la influencia de conjuntos creados en la capital, que
no siempre se ciñen a la verdad tradicional.
NOTAS
1. Isabel Aretz. Historia de la Etnomusicología en América Latina. Publicación programada para 1984.