SISTEMA TONAL
MÚSICA
RUDOLF STEPHAN (DAS FISCHER LEXIKON)
COMPAÑÍA GENERAL FABRIL EDITORA, ARGENTINA, 1964
Trad. LEON MAMES, SUP. Y NOTAS DE JUAN CARLOS PAZ


I  II  III  IV

HISTORIA

El sistema tonal antiguo reposaba sobre una escala de dos octavas, desde el La hasta el La (mejor dicho, desde el La hasta el La, dado que, contrariamente a nuestra costumbre, durante la Antigüedad, y hasta la época de los Césares romanos, se consideraba más natural el movimiento de arriba hacia abajo).


La escala se dividía en cuatro tetracordios (grupos de cuatro notas), con dos tonos enteros arriba y un semitono abajo: {La' Sol' Fa' Mi} {Mi' Re' Do' Si} {La Sol Fa Mi} {Mi Re Do Si} La. El grado La cae fuera del sistema de tetracordios en condición de sonido agregado ("proslambanomenos"). El tetracordio superior (La'-Mi') se llamaba "hyperbolaion" (el descollante), el siguiente (Mi'-Si) "diezeugmenon" (el separado), el tercero (La-Mi) "meson" (el intermedio) y el último (Mi-Si) "hypaton" (el superior).


El nombre "diezeugmenon" ("diazeuxis"=separación) indica que los tetracordios Mi'-Si y La-Mi no están entrelazados (como los restantes), sino que están separados por un tono entero; pero existía como alternativa, junto al tetracordio "diezeugmenon" Mi'-Si, un tetracordio enlazado al tetracordio "meson" La-Mi, el "synemmenon" Re' Do'-Sib-La (el ligado). Los sonidos extremos de los tetracordios se consideraban grados fijos (estotes), y los intermedios como grados variables ("kinoumenoi"): el segundo grado (considerado desde arriba) podía ser descendido en un semitono, es decir, que el tetracordio diatónico La-Sol-Fa-Mi (1 + 1 + 1/2) se convertía en el tetracordio cromático (coloreado) La-Sol# Fa-Mi (1 1/2 + 1/2 + 1/2) [1], cuando se descendían ambos grados variables se engendraba el tetracordio enarmónico 2 + 1/4 + 1/4. (La enarmonía antigua con sus cuartos de tono, extraños para nosotros, sólo se utilizó durante un breve lapso, durante el período clásico.) El sistema de los modos antiguos, la interrelación entre los géneros de octavas ("harmoniai") y las llamadas escalas de transposición ("tonoi" o "tropoi") resulta aún problemático. Los siete géneros diatónicos de octavas, que se diferencian por la situación aguda, media o grave de los dos semitonos diatónicos (Mi-Fa y Si-Do), se pueden localizar en la escala de dos octavas (desde La'-La hasta Si-Si); pero los teóricos antiguos describen abstractamente, por ejemplo el género de octava que nos representamos como la escala Si-Si, como reunión de un género de quintas con el semitono como intervalo inferior y de un género de cuartas con el semitono como intervalo inferior. Los modos de la práctica musical eran las llamadas escalas de transposición ("tonoi" o "tropoi"): en la octava central (Mi'-Mi) de la escala de dos octavas se engendraban siete (o más) modos por alteración de diferentes grados de la escala. Sin alterarla, la escala se llamaba dórica (Mi' Re' Do' Si La Sol Fa Mi), con Fa# y Do#, frigia, con Fa, Do, Sol y Re sostenidos, lidia, con Sib, mixolidia, con Fa#, hipodórica, con Fa, Do y Sol sostenidos, hipodrigia, y con Fa, Do, Sol, Re y La sostenidos, hipolidia. Los modos pueden ser determinados como géneros de octavas: la escala frigia (Mi'-Mi con Fa y Do sostenidos) corresponde a un género de octava con posición media de los dos semitonos diatónicos, que pueden ser localizados en la escala de dos octavas inalterada como Re'-Re. Dado que también se denominaba frigia al género de octava, puede considerarse a la escala Mi'-Mi con Fa y Do sostenidos como transposición de la localizada como Re'-Re en el sistema de dos octavas. (Entonces resulta dórica Mi'-Mi, frigia Re'-Re, lidia Do'-Do, mixolidia Si-Si, hipodórica La'-La, hipofrigia Sol'-Sol e hipolidia Fa'-Fa.) Pero los teóricos antiguos partieron de las diferentes escalas en la octava central ("tonoi" o "tropoi") y denominaban a los géneros de octavas, a los que describían abstractamente y no localizaban, de acuerdo con los "tonoi", y no a la inversa, a los "tonoi" de acuerdo con los géneros de octavas.
        La tonalidad del coral gregoriano y medieval se conformó como relación entre tonos de recitación, tonos fundamentales, fórmulas melódicas y géneros de octavas. Los primeros tonos de recitación ("tubae") eran el Do' y el Fa, los sonidos superiores de los semitonos de la escala diatónica. Las fórmulas melódicas características para las distintas tonalidades dejan transparentar, a veces, la escala pentatónica Do - Re - Fa - Sol - La - Do': el tono fundamental Re está rodeado, en las fórmulas melódicas, por los sonidos Do y Fa, el sonido fundamental Fa por Re y Sol, y el sonidos fundamental Sol por Fa, La y Do'. Hacia fines del siglo VIII se formuló (de acuerdo con el modelo del oktoechos sirio y bizantino) el sistema de los ocho modos eclesiásticos (modi): el Re es la fundamental de los modos primero y 2º, el Mi del 3º y 4º, el Fa del 5º y 6º y el Sol del 7º y 8º modos. Los cuatro modos primarios, con la fundamental en la base inferior de la escala (1, 3, 5 y 7), se denominaron auténticos, y los cuatro secundarios con la fundamental en el medio de la escala (2, 4, 6 y 8) se denominaron plagales. Los modos de las melodías de los corales eran determinados, antes del siglo X, de acuerdo con las fórmulas iniciales (los sonidos fundamentales eran entonces, sobre todo, sonidos principales de fórmulas melódicas características), y más tarde de acuerdo con el sonido concluyente (el finalis) y al ámbito sonoro (el ambitus): Re-Re' es la escala del primer modo, La-La del 2º, Mi-Mi' del 3º, Si-Si del 4º, Fa-Fa' del 5º, Do-Do' del 6º, Sol-Sol' del 7º y Re-Re'del 8º. (Los modos 1 y 8 no se diferencian por el ambitus, sino sólo por el finalis Re del primero y el finalis Sol del octavo.) La fijación del ambitus no significaba que se tendían fronteras rígidas a las melodías (debía concederse una ampliación del ambitus en un tono entero o en una tercera menor por debajo del finalis a los modos auténticos, debido a las fórmulas melódicas características), sino que se convertía en característica principal, lo que sólo era una característica secundaria (el ámbito típico de melodías con idéntica fundamental y fórmulas melódicas similares). Los ámbitos se determinaban como géneros de octavas, compuestos de géneros de quintas y géneros de cuartas; y dado que también se veían géneros de octavas en las antiguas escalas de transposición, se denominaron los modos eclesiásticos de acuerdo con las escalas de transposición, dórico (primer modo, hipodórico (2º), frigio (3º), hipofrigio (4º), lidio (5º), hipolidio (6º), mixolidio (7º) e hipomixolidio (8º). Como tonos de recitación se utilizaban, en el sistema de los modos desarrollado, o bien uno de los primeros tonos de recitación (Do' y Fa), o bien la quinta (dominante) sobre el finalis (o se creaba un tono de recitación como "La" sobre el finalis "Mi", por analogía al tono de recitación Do' sobre el finalis Sol): La es el tono de recitación sobre el finalis Re (primer modo), Fa sobre Re (2º), Do' sobre Mi (3º), La sobre Mi (4º), Do' sobre Fa (5º), La sobre Fa (6º), Re' sobre Sol (7º) y Do' sobre Sol (8º).
        En la práctica de la composición, el sistema de los ocho modos se completó por medio de otros cuatro modos nuevos ya desde el siglo XII o antes, pero teóricamente se produjo durante el siglo XVI (Heinrich Glarean, 1547); los cuatro modos eran: el eólico, con la fundamental La y el ambitus La-La', el hipoeólico con la fundamental La y el ambitus Mi-Mi', el jónico, con la fundamental Do y el ambitus Do-Do' y el hipojónico, con la fundamental Do y el ambitus Sol-Sol. (El modo de Do jónico es el antepasado modal del mayor, y el modo de La eólico es el antepasado modal del menor.) La transición del sistema modal medieval al sistema mayor-menor moderno fue operada a través del sistema hexacórdico de los siglos XII al XVII. Los hexacordios son series de seis sonidos, con el semitono en el medio: Do-La ("hexachordum naturale"), Sol-Mi' ("hexachordum durum", con el grado "duro" Si), Fa-Re' ("hexachordum molle", con el grado "blando" Sib). Los grados del hexacordio se designaron mediante sílabas (sílabas de solmisación): Ut-Re-Mi-Fa-Sol-La en el "hexachordum naturale". Con la sílaba Mi se designa siempre un grado con un semitono más arriba y con la sílaba Fa se designa siempre un grado con un semitono más abajo, es decir, que las sílabas de solmisación no designan grados determinados [2], sino grados relativos. El sistema tonal de la Edad Media era diatónico, y su único grado cromático, el Sib, era considerado como diatónico, de acuerdo con la tradición antigua; los cromatismos estaban prohibidos, pero los sonidos cromáticos podían legitimizarse por medio del sistema hexacórdico. La escala, el género, el modo y la tonalidad, así como el diatonismo y el cromatismo conforman una complicada trabazón en el sistema tonal moderno (a partir del siglo XVII). Nuestra escala es la temperada de doce sonidos: la octava está dividida en doce semitonos, y las diferencias entre éstos han sido niveladas. Pero el sistema tonal como sistema de relaciones sonoras posee más grados que la escala de 12: a la escala de 12 sonidos temperados se opone un sistema tonal diatónico-cromático-enarmónico de 35 grados. En un grado de la escala de 12 sonidos se hallan integrados tres grados del sistema tonal; los grados Si#, Do y Rebb, por ejemplo, son exteriormente idénticos; poseen igual altura sonora, pero su significado musical es diferente (la quinta sobre el Fa se denomina Do, no Si#, mientras que la sensible de Do# se llama Si#, no Do); el Do es un grado diatónico, el Si# una variante cromática del Si (una elevación en un semitono), el Rebb es una variante doblemente cromática del Re (un descenso en dos semitonos). La coincidencia exterior de los tres grados se denomina identidad enarmónica. (Cuando se utiliza musicalmente la identidad enarmónica y se expone un sonido como Do, por ejemplo, y se lo continúa como Si#, se habla de un intercambio o transformación enarmónica.) Los géneros (modos) del sistema tonal moderno se denominan mayor y menor: el modo mayor es una escala diatónica con las distancias 1 + 1 + 1/2 + 1 + 1 + 1 + 1/2 entre la fundamental y su octava (por ejemplo Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do'), mientras que el modo menor es una escala diatónica con las distancias 1 + 1/2 + 1 + 1 + 1/2 + 1 + 1 entre la fundamental y su octava (por ejemplo La-Si-Do'-Re'-Mi'-Fa'-Sol'-La'). Los modos son las localizaciones de los géneros en el sistema diatónico-cromático-enarmónico. Las distancias de las escalas mayor y menor pueden concretarse sobre todos los grados del sistema, pero sólo se emplean los grados Do, Sol, Re, La, Mi, Si Fa#, Fa Sib, Mib, Lab y Reb como grados fundamentales para las escalas mayores, y los grados La, Mi, Si, Fa#, Do#, Sol#, Re#, Re, Sol, Do, Fa, Sib y Mib para las escalas menores. La característica común a los géneros mayor y menor es el diatonismo, mientras que la característica diferencial es la situación del sonido fundamental en la escala diatónica. Por medio de la elección de un modo, el sonido fundamental relativo del género queda ligado a un grado determinado. En cuanto localización de un género, los modos se hallan en la misma relación que la transposición: Re mayor y Do mayor son lo mismo sobre distintos grados. Re mayor es diatónica, lo mismo que Do mayor, es decir, la tercera Fa# y la séptima Do# no son variantes cromáticas del Fa y del Do, respectivamente, sino grados diatónicos análogos a la tercera Mi y a la séptima Si de Do mayor. Pero dado que en Do mayor las notas Fa# y Do# son grados cromáticos en Do mayor, una transición (modulación) de Do mayor a Re mayor significa una transformación de grados cromáticos en diatónicos. La tonalidad es el sistema de las relaciones entre los grados diatónicos de un modo y sus variantes cromáticas; pero si se introducen modos extraños dentro de un modo fundamental, cuando, por ejemplo, Sol mayor se convierte en una parte de Do mayor, la nota Fa# ya no es sólo una variante cromática del Fa, sino que es también, en su condición de séptima sobre el Sol, un grado diatónico referido indirectamente a Do mayor.
        La escala de tonos enteros, conocida desde mediados del siglo XIX y frecuentemente empleada desde Claude Debussy, puede ser interpretada de varias maneras. Si se la entiende como una división igualitaria de una octava en seis tonos enteros, queda suprimida la diferencia entre Fa# y Solb o entre Sol# y Lab, etc., y se descarta asimismo nuestro sistema tonal, que reposa sobre el parentesco de quintas. Si se ven pasos diatónicos de semitonos alterados hacia arriba en los pasos por tonos enteros 3 al 6, la escala de tonos enteros debería escribirse Do - Re - Mi - Fa# - Sol# - La# - Si#, es decir, que quedaría anulada la identidad de octavas. Pero, presumiblemente, la escala de tonos enteros debe su origen a un acorde de novena (como por ejemplo Do - Mi - Sol - Sib - Re) con la quinta bialterada (escisión de la quinta Sol en Solb y Sol#), y por lo tanto debería escribírsela Do - Re - Mi - Solb - Sol# - Sib - Do. La denominación de atonal, empleada frecuentemente con intención polémica para las obras dodecafónicas y predodecafónicas de A. Schönberg (desde el op. 11) no significa que faltan las relaciones entre los sonidos, sino solamente que estas obras no son tonales. Así como la tonalidad es un sistema de relaciones de las notas con un sonido fundamental o con un acorde fundamental como punto fijo, así la atonalidad del dodecafonismo es un sistema de relaciones sonoras sin un punto de referencia fijo, y las relaciones sonoras no descansan sobre el parentesco sonoro natural (el parentesco por quintas), sino sobre propiedades melódicas de los intervalos, que poseen antecedentes históricos. (Puede formularse doblemente la relación entre los motivos y la serie dodecafónica y decir que, o bien los motivos o temas de un trozo están derivados de la serie, o, contrariamente, que las propiedades comunes de los temas y motivos están integrados en la serie.)

NOTAS
1. La fórmula debería ser esta: (1/2 + 1 1/2 + 1/2). Es evidente que se trata de un error de imprenta. (N. de P. Bensaya)
2. Como nuestras notas actuales, de igual nombre por otra parte, excepto el "Ut" que se transformó en "Do", aunque se lo sigue empleando en su forma original en Francia. (N. del T.)