COMIENZOS DE LA MÚSICA
MUSICOLOGÍA COMPARADA
CURT SACHS
EUDEBA, BUENOS AIRES, 1966
Trad. ERNESTO EPSTEIN, Rev. técnica JOSÉ A. GALLO


En los ensayos musicológicos de otras épocas, los primeros capítulos de fondo solían ir precedidos de una suerte de prólogo mítico, cuyos héroes eran el Jubal de la Biblia y el Hermes de la Antigüedad, según la formación teológico-hebraísta o clásico-filológica del autor.
        La era historicista que surge a principios del siglo XVIII no podía darse por satisfecha con este material legendario. Pero aún no está capacitada para aclarar de manera científica las nieblas en medio de las cuales una visión mítica creía reconocer las figuras difusas de algunos dioses y hombres. Los especialistas, en el sentido estricto, guardan prudente reserva, y es significativo que hayan sido los filósofos y los representantes de las ciencias naturales los que se ocupasen del tema. Sus intentos de solución no aclaran tanto los comienzos de la sensibilidad musical, sino que más bien ilustran sus propias opiniones y las de su época.


        Entre esos eruditos, Darwin, Spencer y Bücher han sido probablemente los que ejercieron una influencia más duradera. Darwin se empeña en hacer entrar la música en su grandioso sistema de la evolución; para él la música es un medio de la selección, un adorno del hombre para los requerimientos amorosos. Spencer -como anteriormente Rousseau y Herder- considera la música como un lenguaje más intenso, de índole afectiva y ritual; para Bücher es un recurso que permite ordenar rítimicamente y facilitar las tareas corporales colectivas. Pero todos ellos introducen conceptos que no pueden ser comprobados y que hasta pueden ser refutados. Precisamente la música más primitiva jamás es canto de amor, el lenguaje -en oposición de la música- se desliza, sin usar pasos fijos, a través de un sector del registro sonoro; y en las civilizaciones bajas no existen trabajos colectivos y menos aún ordenados rítmicamente.
        Quienes abordan hoy en día este problema parten de un punto de vista distinto del de los pensadores del siglo XIX. También desconfiamos del "gran inventor azar", que siempre entra en el campo visual cuando no se encuentra otra explicación del porqué y del cómo. Desconfiamos ante todo de la exageración del principio de la utilidad, cuando se lo invoca en nuestro terreno para explicar, por ejemplo, un fenómeno rítmico como si hubiese surgido para facilitar el trabajo, o el uso de una trompeta de caracola, para servir de comunicación a largas distancias. Desconfiamos finalmente de lo que parece "plausible", es decir, cuando se presenta el desarrollo de las cosas en forma aparentemente lógica según nuestra modalidad y nuestra manera de proceder.
        Quizás nos acerquemos más a la verdad si tomamos, como lo hizo Spencer, el lenguaje como punto de partida aunque no en el sentido más estricto del lenguaje diario, sino de las exteriorizaciones sonoras afectivo-animales que deben de haberle precedido. En el trayecto hacia la comunicación diaria, la conversación y la charla, se fue formando por un lado lo que llamamos lenguaje, en su constante proceso de pulimento y vulgarización, pero también de refinamiento en cuanto a su capacidad expresiva conceptual. Por otro lado, y en dirección divergente de la del hermano, va simultáneamente desarrollándose desde la misma base común el canto, como forma de aquellas exteriorizaciones sonoras que se apartan de la vida diaria y de la comunicación conceptual. Quizás...
        Las noticias de pueblos sin música son en extremo inverosímiles. Se ha dicho de los charrúas de Uruguay, de los guaraníes brasileños y de los ridan-kubu de Sumatra que en su vida sumamente pobre, difícil y torturada no tenían cabida las fiestas, juegos, danzas y cantos. Pero queda por ver si en estos casos se han atrofiado ciertas disposiciones hereditarias a causa de circunstancias adversas, o si en realidad el informante no llegó a oír nada.


        Solo pisamos suelo firme con los cantos de civilizaciones primitivas registrados fonográficamente, por ejemplo en el caso de los weddas de Ceilán y de los habitantes de los archipiélagos de Andamán y de Tierra del Fuego. La ubicación geográfica, la originalidad de su vida espiritual y el bajo nivel de su organización económica y social dan todas las garantías de que su canto primitivo no proviene de la degeneración de dones hereditarios más elevados, sino que se trata realmente de un estado primitivo.
        No siempre resulta fácil distinguir entre los diversos niveles de civilización, y es más difícil aún cuando se trata de la música. Pues los cantos de los pueblos primitivos no son "simples" ni "naturales" en el sentido que el europeo actual da a estas palabras. Nos es preciso adquirir el sentido de la verdadera primitividad.
        La música de los pueblos primitivos no es "intelectual" ni "artística". Procede de la vida intuitiva e imaginativa, y puesto que ésta en tales pueblos se presenta como no diferenciada, las manifestaciones musicales son comprendidas inmediatamente por toda la comunidad. En efecto, las reducidas comunidades de los primitivos, los núcleos de aldeas, macrofamilias y tribus, conocen dentro de su ámbito las diferencias de temperamento y carácter, de disposiciones intelectuales, de edad sexual y biológica, y hasta de posesiones; pero todos sus miembros se encuentran estrechamente unidos por la común defensa contra los enemigos y el hambre, y por la distribución aproximadamente igual de los bienes y cargas comunitarias e individuales; su nivel físico y espiritual es homogéneo y uniforme; su horizonte es tan estrecho, que toda exteriorización vital, ya sea de índole puramente espiritual, práctica o artística, resulta tan comprensible para los otros miembros de la tribu, como lo son para un animal las reacciones y sonidos afectivos de sus congéneres. La música de los pueblos primitivos no habla del sufrimiento ni de la transfiguración de artistas solitarios; expresa lo que cada cual es capaz de expresar y lo que emociona a todos de la misma manera. No es creación individual, sino manifestación vital, espontánea, necesaria para la tribu en su totalidad
        Esa música se mueve dentro de límites estrechos, como lo son el horizonte y las dimensiones político-sociales de los pueblos primitivos; es de corto aliento en la invención, limitada en su forma y contenido y reducida en sus proporciones. Su estilo se define por melodías compuestas de dos o tres sonidos, sin sólida organización rítmica ni precisión temática, de pasos estrechos y cortos impulsos, e infinitamente repetidas en forma monótona. En realidad, se halla muy de cerca del habla; más cerca que nuestro recitativo de la salmodia, cuya insistencia en un mismo nivel tonal no corresponde a su esencia (ejemplo musical 1).

Ejemplo 1

        Pero al lado de tales estructuras se encuentran en pueblos cuyo nivel no es esencialmente más elevado, melodías de violento descenso, de largo aliento, con octavas bien entonadas, frecuentes saltos de octavas (ejemplo 2) y ricas figuraciones rítmicas.
        Ya en un nivel primitivo se observa una marcada preferencia por la cuarta, sobre todo entre los indios (ejemplo 2), mientras que los pasos más reducidos de segundas y terceras no son muy precisos.
        Aún no entrevemos el puente entre las dos modalidades estilísticas. No sabemos si debe buscarse en una diferente disposición musical, en distintos niveles de evolución, o en la influencia de culturas vecinas más elevadas.
        La estructura sólida, pero libre, de los cantos es común a todas las civilizaciones bajas e intermedias. Lo que en una primera audición produce la impresión de algo desordenado y caprichoso, revela a la observación más atenta una notable regularidad, similar al dibujo ornamental -tan asombrosamente rico y seguro en estos pueblos-, pero se distingue de él por su emotividad intensa y espontánea. Los indios, en especial, crean melodías de un acento patético, a cuyos efectos ni siquiera el europeo puede sustraerse.

Ejemplo 2

Ejemplo 3

        ¡Cuán pobres son estas muestras! ¡Cuán poco dicen a quien no lleva en el oído su verdadera sonoridad! Estas pruebas distan tanto de la realidad sonora, como el lenguaje escrito del hablado; como las ilustraciones esquemáticas de un manual de botánica, de un ramo de flores vivas y perfumadas. Y acaso aún más. Pues lo que podemos anotar ni siquiera es lo más importante en el sentido científico. Faltan el timbre vocal, el ataque, el temperamento, el gesto musical, la insistencia de la emisión vocal; en suma, faltan todas esas innumerables particularidades que constituyen los rasgos característicos de las distintas razas y la esencia de toda música no europea, y no queda otra cosa que una transcripción árida y descarnada.
        El canto de los pueblos primitivos se origina en estados de excitación o embriaguez, que pueden exteriorizarse de distintas maneras: en forma de juego, de carácter puramente motor, con significado erótico o mágico. De todos modos es algo fuera de lo corriente, y esas características lo alejan de la particularidad esencial del canto europeo moderno: lo natural.
        Nosotros, que pretendemos que el canto nos conmueva en nuestra esencia humana, si bien ponemos la técnica vocal y el timbre al servicio de la intensificación de la expresión, damos también mucha importancia a la transmisión enfática de la palabra cantada, como si se tratase de la recitación de un actor; por eso todo canto que se aleja demasiado del lenguaje es considerado como una aberración y una insoportable falta de gusto. Pero la simple visita a una iglesia católica o a una sinagoga ortodoxa nos hace entrar en un mundo de un timbre vocal distinto, adecuado a su marco particular y que se mantiene victorioso frente al canto de tipo concierto. Son restos del canto del antiguo Oriente que perduran en el mundo occidental, y ese elemento oriental se remonta, a su vez, a las costumbres rituales de los pueblos primitivos.
        Cuando no se trata de una música conscientemente artística, que pretende ejercer un efecto sobre los oyentes, sino de una música en que la embriaguez, el éxtasis y la anulación del yo constituyen la esencia del canto, la voz se aleja tanto como es posible de todo lo humano y habitual. Se recurre a la emisión nasal, gritos, chillidos, croar y canto ventrílocuo; se usan registros extremadamente agudos, se desliza glissando a través de todo el espacio sonoro, se entra en el falsete; en fin, se hace de todo menos lo que acostumbramos a considerar como canto “natural”.

Ejemplo 4

        Algo de esto se conserva aún en el Occidente actual: además del canto nasal litúrgico, el cambio al falsete que el "jodeln" suizo tiene en común con muchos cantos de la Melanesia.
        El ejemplo 5 proviene de las islas Salomón (Nissan):

Ejemplo 5

        En algunos grupos étnicos, de tales deformaciones nacen modalidades particularísimas; por ejemplo, en los indios se nota un fuerte énfasis en el ataque y entre los negros ha sido observado con frecuencia el trino femenino en registro muy agudo. Las civilizaciones exóticas elevadas mantienen este timbre vocal no natural.
        La India, el país clásico de las divisiones sistemáticas, distingue tres registros de la voz humana, correspondientes a tres octavas: el registro de tórax, similar al rugido del tigre y que pertenece al oficio matutino; el registro de la laringe, igual al grito de los gansos y que corresponde al culto de mediodía; y el registro de cabeza, igual al grito del pavo real, atribuido al rito de la noche. Podemos agregar que, según la cosmología de las altas civilizaciones asiáticas, el tigre es símbolo del Este o Sudeste; el ganso, símbolo de la fertilidad y del Sur, y el pavo real, animal de la mujer (¡Hera!) del Oeste, que pertenece a Venus.
        El Cercano Oriente prefiere el canto nasal unido a un vibrato constante, reforzado por la presión intermitente de los dedos sobre la laringe. En los relieves realistas del antiguo Egipto se observan también, en el imperio del Nilo del segundo y primer milenio de la era precristiana, la postura de la mano y la distorsión de los músculos faciales que corresponden a esta manera de cantar. De igual modo reina el canto nasal en la Edad Media europea, cuya música en más de un sentido depende del Oriente. Finalmente, los hermanos van Eyck, alrededor del año 1425, representaron en el altar de Gante a los ángeles cantores con las mismas distorsiones faciales características: la frente y el entrecejo fruncidos, los ojos entrecerrados y el labio superior levantado.
        En muchos casos el canto nasal aparece aún intensificado artificiosamente: desde el África Ecuatorial hasta el Pacífico Austral algunos cantores, sobre todo los hechiceros, se valen de una fina membrana casi siempre insertada dentro de un caño (mirlitón), que al cantar o hablar entra en vibración, resultando así una sonoridad más hiriente y nasal. Se trata de "aquella hoja delante de la boca", según una frase típica alemana, que modifica y falsifica el sonido, de la misma manera que la máscara usada para la danza oculta y deforma el rostro, y sobrevive así mismo en nuestros disfraces de carnaval. Vestigios dispersos de una antigua prohibición, según la cual las mujeres no debe ver un mirlitón, revelan su conexión con la magia.
        En esta distorsión y deshumanización consciente de la melodía interpretada reside tal vez la clave del origen de la música instrumental. El camino que llevó la voz coloreada por medios naturales a la matizada por medios artificiales debió de conducir, avanzando un poco más, al reemplazo de la voz por instrumentos musicales artificiales; tanto más por cuanto la transición al instrumento torna superflua la sugestión de que el hombre, al cantar, se convierte en cierto sentido en espíritu. Según las creencias primitivas, dentro del hueso sonoro o el pedazo de madera se halla encerrado el espíritu. De allí la veneración que se tributaba primitivamente a casi todos los instrumentos, y la rigurosa prohibición -que a veces implicaba inclusive la pena de muerte- de mostrar a los no iniciados ciertos instrumentos, por ejemplo, palos zumbadores y flautas. Mi libro Geist und Werden der Musikinstrumente (Esencia y evolución de los instrumentos musicales) trata de estos asuntos con todo detenimiento. La transición es muy clara en la tuba, que por mucho tiempo fue utilizada solamente hablando o aullando, y solo más tarde se la utilizó soplando a la manera de la trompeta. A esto puede agregarse que muchos instrumentos han conservado el recuerdo del mirlitón: flautas del Este de Asia, los timbales de Africa Oriental y los resonadores hechos de calabazas de los xilófonos africanos, presentan agujeros cerrados por membranas vibrantes. Por otro lado, a menudo se imitan en la ejecución vocal el timbre y el modo de ejecución instrumentales. Así von Hornbostel afirmó con buenas razones que el origen del "jodeln" ha de buscarse en la imitación de la flauta de Pan y del cuerno de los Alpes.
        Podrían enumerarse muchos otros ejemplos; la costumbre sobrevive aún hoy, en forma de juego (Bim-bam) y alcanzó su culminación en los madrigales de los siglos XVI y XVII.