SISTEMÁTICA DE LOS INSTRUMENTOS
MUSICOLOGÍA COMPARADA
CURT SACHS
EUDEBA, BUENOS AIRES, 1966
Trad. ERNESTO EPSTEIN, Rev. técnica JOSÉ A. GALLO


Victor-Charles Mahillon, fundador y durante muchos años conservador del Museo de Instrumentos Musicales de Bruselas, fue el primero que, con su Essai de classification, que le sirvió de base para el catálogo descriptivo de su colección, rompió en el año 1888 con ese diletantismo, que no tenía reparos en describir y denominar los instrumentos atendiendo sólo a un aspecto parcial, sin considerar el panorama total y sin dar a esa tarea un sólido fundamento sistemático. Antes de Mahillon se habían utilizado despreocupadamente las burdas y poco lógicas divisiones instrumentales que derivaban de la moderna práctica orquestal europea, aplicándolas al terreno esencialmente distinto de una práctica universal que abarca todas las épocas y que sólo es accesible por medio de la investigación científica.

Clasificación no científica

Instrumentos de

 
Viento  
Cuerda  
Percusión Determinada e Indeterminada

        En su lugar, Mahillon estableció la clásica división cuádruple de Instruments autophones, membranophones, aërophones y chordophones, que corresponden a idiófonos, membranófonos o sea instrumentos de parche, cordófonos o instrumentos de cuerda, y aerófonos o instrumentos de viento, hasta que C. Sachs [autor de este escrito] y E. M. von Hornbostel elaboraron en común la muy detallada y aún hoy válida “Systematik der Musikinstrumente” (Sistemática de los instrumentos musicales), publicada en el tomo correspondiente al año 1914 de la Zeitschrift für Ethnologie (Revista de Etnología). Otros sistemas han sido establecidos por Montandon, Shaeffner y Draeger.

Victor-Charles Mahillon, 1888

Hornbostel - Sachs, 1914

Autophones Idiófonos
Membranophones Membranófonos
Aërophones Aerófonos
Chordophones Cordófonos

        El autor, en la serie de sus trabajos que abarca hasta Geist und Werden der Musikinstrumente (Berlín, Dietrich Reimer, 1929) y The history of musical instruments (Nueva York, W. W. Norton, 1940) inclusive, intentó cada vez más ampliamente derivar lo sucesivo de lo simultaneo, establecer el desarrollo histórico desde la antigua Edad de Piedra hasta nuestros días y, en lugar de una evolución basada exclusivamente en elementos técnicos y musicales, desentrañar las conexiones sociales y religiosas que fijaron la orientación y la meta del desarrollo artesanal y artístico. Con ello la instrumentología se ha incorporado al núcleo de las ciencias humanísticas.


        Hemos ya advertido que ciertas divisiones, como las que se forjaron sobre la base de la actitud práctica orquestal de Occidente, y de los fabricantes de instrumentos, no pueden ser aplicadas a una sistemática de índole científica. Es imposible toda distribución que no mantenga el mismo criterio de clasificación que establece un grupo según el material de que están construidos los instrumentos, otro según los dispositivos de ejecución, y un tercero de acuerdo con la naturaleza del cuerpo vibrante; y es aún más imposible cuando tiene que ser completada con un dudoso grupo adicional que lleva el nombre de "varios". Por otro lado, se ofrecen varias posibilidades de división. Ya Victor-Charles Mahillon consideraba como la más segura aquella que se basa en la naturaleza del cuerpo vibrante, porque permite una definición físicamente exacta y excluye casi por completo todo elemento que se preste a confusión. Así, como antes indicamos, ya en la primera edición de su Catalogue descriptif et analytique du Musée instrumental du Conservatoire royal de musique de Bruxeles (Gante, 1888), Mahillon distribuía las existencias del museo en las categorías de instruments autophones, membranophones, aërophones y chordophones. Al desarrollar esta sistemática ya no fue tan feliz; como base de clasificación de las subdivisiones tomaba a veces el modo de ejecución, otras veces la forma, otras veces ciertos detalles exteriores. Esto se explica por el hecho de que Mahillon, que provenía de la práctica de la construcción de instrumentos, sólo paulatinamente, a medida que fue ampliándose su museo y que avanzó la compilación del catálogo, se adentró en el material y en los procedimientos científicos aunque sin tener todavía la visión total del conjunto.
        Von Hornbostel y Sachs, al publicar en la Zeitschrift für Ethnologie del año 1914 su “Systematik der Musikinstrumente”, tomaron de Mahillon las cuatro categorías, pero juzgaron conveniente reemplazar la denominación autophones por idiófonos, en razón del cambio de significado que sufrió entre tanto la palabra auto. Hoy asociamos a la voz auto el concepto de un movimiento realizado por propio impulso, es decir, de algo automático. Ahora bien, la primera categoría de instrumentos comprende aquellos cuerpos sólidos que entran en vibración por impulso de su propia naturaleza, sin necesidad de una tensión particular, ni de parches o cuerdas tendidas. En esta categoría se encuentran las maracas, cascabeles, campanas, xilófonos y otros instrumentos similares de material elástico. La segunda categoría, los membranófonos o instrumentos de parche, comprende los tambores, pero también los mirlitones, cuya fina membrana tendida da a la voz un matiz nasal. La tercera categoría, los cordófonos o instrumentos de cuerda, y la cuarta, los aerófonos o instrumentos de viento, se definen sin dificultad.
        La siguiente subdivisión se basa en el modo de ejecución:

Subdivisión -Modo de ejecución-

Ejemplo

Idiófonos golpeados

platillos, campanas, xilófonos

Idiófonos punteados

cricri, guimbarda, zanza

Idiófonos frotados

la armónica de cristal

Idiófonos soplados

aquel vaso de cristal chino cuyo fondo se mueve sonando bajo el efecto de la condensación y dilatación del aire, al aspirar y espirar con la boca sobre la abertura del vaso


        La segunda subdivisión considera el modo de efectuar el golpe: directo o inmediato, por un movimiento de golpe; mediato, por un movimiento de otra índole. "Inmediatamente golpeadas" son las campanas; "mediatamente golpeadas" son las maracas, porque el golpe es producido por un movimiento de agitación.
        La tercera subdivisión se establece por la forma del golpe: si se entrechocan partes iguales (platillos: entregolpeados), si un platillo no sonoro choca contra un objeto sonoro (por ejemplo, la campana percutida).
        La cuarta subdivisión se refiere a la forma física del objeto golpeado: tablilla, placa, vaso.
        De la misma manera se subdividen los membranófonos en: golpeados (tambores golpeados), frotados (tambores frotados) y soplados (mirlitones).
        Con respecto a los instrumentos de cuerda, la división basada en el modo de ejecución no era posible, porque en muchos casos el mismo instrumento es golpeado, frotado o punteado. Para no caer en un esquematismo inoperante, fue preciso buscar otro principio de división.
        Éste surgió del hecho de que la diferencia más pronunciada, en el sentido morfológico e histórico, se da entre aquellos grupos que denominamos cítaras y laúdes. El rasgo característico consiste en que los laúdes muestran una unión orgánica entre cuerpo y portador de cuerdas (mango), mientras que en la cítara, cuerpo y portador de cuerdas son una misma cosa, y puede tener cajas de resonancia, que se agregan de un modo no orgánico, pero que no son necesarias desde el punto de vista de la construcción. De ahí resulta una primera subdivisión en "instrumentos de cuerda simples o cítaras" e "instrumentos de cuerda compuestos". El "instrumento de cuerda simple" consiste en un mero portador de cuerdas, o en un portador de cuerdas y una caja de resonancia agregada inorgánicamente, es decir, que puede quitarse sin destruir el cuerpo sonoro. El "instrumento de cuerda compuesto" consiste en un portador de cuerdas y una caja de resonancia acoplada orgánicamente, o sea que no puede separarse sin destruir el conjunto sonoro. La segunda subdivisión ordena las cítaras, según su forma y naturaleza, en cítaras de palo (por ejemplo, los arcos sonoros), cítaras de tubos (cítaras de bambú del archipiélago malasio), cítaras de balsa compuestas de trozos de caña atados entre sí, cítaras de tabla, cítaras de fuente, cítaras de batidor.
        Los laúdes (en el sentido más amplio del vocablo) y las arpas pertenecen a los instrumentos de cuerda compuestos. En aquellos las cuerdas corren paralelas a la tapa del cuerpo de resonancia; en las arpas están dispuestas en forma perpendicular.
        Creo que estas sugerencias serán de por sí suficientes. Para un estudio más profundo el lector debería remitirse al mencionado volumen de la Zeitschrift für Ethnologie.
        En forma general cabe advertir que toda división sistemática es un poco ajena a la vida misma; que es funesta cuando pretende ser más que un simple medio auxiliar para la investigación y el ordenamiento científico. Jamás debe erigirse en esquema rígido, sino que debe adaptarse con elasticidad a los fines para los que se emplea.

Historia

        Si bien al referirnos a la melodía no nos fue posible encarar el tema desde el punto de vista de una evolución histórica, estamos en mejor situación con respecto a la historia de los instrumentos musicales. Este es el único aspecto que ha podido ser investigado en forma histórica, y en ello reside su gran importancia para la musicología. En aquel capítulo nos fue forzoso admitir que las melodías y formas de canto no son esencialmente productos culturales que puedan ser transmitidos de un país a otro, sino que se trata de exteriorizaciones motoras relacionadas con el temperamento de los pueblos y con sus dones hereditarios raciales, por lo general intransferibles. No podemos distinguir entre este don hereditario y los factores culturales transferibles. Pero los instrumentos son un puro elemento de cultura. Mientras algunos pueblos los adoptan respondiendo a una preferencia de orden racial, otros, por una disposición opuesta, los dejan de lado. Pero en sí mismos son productos de la mano del hombre y son arrastrados en medio de las corrientes civilizadoras más allá de las fronteras de países y pueblos. Como cualquier otro producto material de cultura, el instrumento musical puede ser objeto de comprobaciones históricas. Si logramos hacerlo así, se habrá realizado un aporte esencial a la historia general de la cultura.
        En este caso, historia no significa tanto la acumulación de documentos más o menos fechables con exactitud, ya sean documentos escritos, imágenes, relieves o monedas, cuyo orden sucesivo o cuya simultaneidad es dable verificar sin mayor dificultad en cuanto a las épocas históricas. Aquí se trata del intento de poner orden en el mundo de los instrumentos musicales que, desde la época de la prehistoria, hace miles de años, se prolonga en el acervo de los actuales pueblos no europeos y constituye el único vestigio del instrumentario prehistórico. Las riquezas de este acervo son tan considerables, las etapas de evolución tan estrechas, las transiciones tan fluidas, que cabe suponer se ha perdido muy poco de las variedades prehistóricas esenciales. Pero todo esto se encuentra hoy día acumulado desordenadamente, de suerte que en la misma tribu podemos oír el ruido producido por calabazas rellenadas con granos de trigo, cuyo uso se remonta hasta la Edad de la Piedra, al lado de cascabeles de la edad del Bronce; en el mismo país resuenan flautas de la antigua India, junto a violines árabes del medioevo.


        En el libro Geist und Werden der Musikinstrumente el autor se propuso indicar y desarrollar un método que permitiese poner orden en este caos, desentrañando capa por capa. Este método ha sido expuesto detenidamente en la introducción de la obra, por lo que aquí nos limitaremos a señalar sus puntos esenciales. "Desde todo centro de civilización los productos culturales materiales o espirituales se irradian, ya sea por verdaderas migraciones de grupos étnicos determinados, ya sea por su traspaso de una tribu a otra, o bien, en el caso de los más antiguos, desplazándose hacia la periferia frente al empuje de olas siempre renovadas. En otras palabras, cuanto más lejos se encuentra un producto del centro de su cultura madre, tanto mayor es su antigüedad". Resultado de tal axioma es el reconocimiento de que "todo el instrumentario de las culturas bajas y medias, y también el de las altas civilizaciones americanas y de Asia Oriental y Sudoriental, ha sido alimentado desde unos pocos centros, el más importante y fértil de los cuales ha de buscarse en Asia Central". En el libro citado el autor explicó detenidamente las razones que lo llevaron a tal resultado. Una vez establecido el camino geográfico, se concretó la idea conductora de que las capas más antiguas debían encontrarse en la periferia, es decir, en la costa occidental de África y en los territorios polares de América del Norte y del Sur. Cuanto más se acercan los puntos extremos, cuanto más se reducen las dimensiones del territorio de difusión, tanto más joven es la capa cultural. Las pruebas de esta teoría, que se realizaron mediante la aplicación de otras medidas, han confirmado estos resultados en sus puntos esenciales. Se sobreentiende que aquí, como en casos similares, este método no debe ser manejado en forma indiscriminada y esquemática. La civilización humana depende de un sinnúmero de factores, disposiciones, destinos e influencias. El método geográfico, sin embargo, permitió divisar la gran línea de evolución por encima de los hechos individuales, sin detenerse en los detalles.
        Trazaremos con algunas pocas líneas esta evolución, sin considerar por el momento la realización musical y las relaciones culturales.
        En las culturas paleolíticas sólo existen instrumentos sonoros capaces de producir ruidos. Su origen se debe, en parte, a necesidades motórico-rítmicas, y en parte al deseo de influir con medios acústicos sobre las fuerzas naturales y los espíritus. Por esto no tienden hacia el "sonido musical", sino por el contrario al ruido siniestro, aterrorizador. De las cuatro grandes categorías sólo se encuentran dos: idiófonos y aerófonos. Entre los idiófonos, derivados de la práctica de golpear rítmicamente sobre el cuerpo, figuran vigas y palos golpeados, además de sonajas de manojos, maracas de calabaza, y palos con hendiduras para ser raspados. Entre los instrumentos de soplo hay flautas, tubas y trompetas de caracol. No existen aún los agujeros para los dedos. Las flautas producen un solo sonido estridente, las trompetas de caracola rugen sordamente y en las tubas ni siquiera se sopla sino que se aúlla. A esto se agrega la vibración sibilante del aire que produce el palo zumbador.
        El período más fructífero en cuanto a la creación de instrumentos musicales coincide con las culturas neolíticas. Los hombres de ese período fabricaron el gran tambor de hendidura ahuecando árboles caídos; hicieron las primeras campanas valiéndose de frutos; juntaron una serie de tablas de distintos tamaños para armar un xilofón, e inventaron la guimbarda. La serie de instrumentos de viento se enriqueció con el clarinete; flautas de Pan y flautas con agujeros atestiguan los esfuerzos por obtener melodías instrumentales. También entran en escena las otras dos grandes categorías instrumentales: surgen los primeros tambores y las primeras cítaras.
        La temprana Edad de los Metales aporta campanas, cascabeles, platillos, trompetas de bronce forjadas, soldadas y fundidas, como primera aplicación de los nuevos materiales al instrumentario musical. Desde el cuarto milenio antes de Cristo, entre los instrumentos de cuerda surgen las arpas y, por lo menos desde el segundo, también laúdes y oboes.
        La Edad Media asiática sólo es creadora en la alta civilización del Sudeste. A ella le debemos sobre todo el gong y el metalófono.
        A continuación se da un cuadro sinóptico con el orden cronológico del origen de los instrumentos musicales más importantes:

Instrumento

Período

De golpe

Origen primitivo

Sonajas de manojos

 

Palo zumbador

Paleolítico

Raspador

 

Flauta

 

Maraca de calabaza

 

Tuba

 

Trompeta de caracola

 

Tambor con ranura

Neolítico antiguo

Flauta con agujeros

 

Tambor de un solo parche

 

Arco sonoro

 

Flauta de Pan

 

Peonza de música

 

Flauta travesera

Neolítico posterior

Campanas de materiales naturales

 

Xilófono

 

Mirlitón

 

Cricri

 

Guimbarda

 

Clarinete

 

Flauta de nariz

 

Baguetas de tambor

 

Campana de metal

Edad del Hierro

Cítara en forma de balsa

 

Cítara de tabla

 

Cítara en forma de escudilla

 

Arpa

4º milenio antes de Cristo

Lira

 

Tambor de bastidor

3º milenio antes de Cristo

Tambor de dos parches

 

Platillos

2º milenio antes de Cristo

Laúd

 

Trompeta de metal

 

Oboe

 

Castañuelas

1º milenio antes de Cristo

Zampoña

 

Órgano de boca

Época del nacimiento de Cristo

Gong

1º milenio después de Cristo

Juego de gongs

 

Metalófonos

 

Laúd con arcos

 

Violín

 

Timbales

2º milenio después de Cristo


        Después de este esbozo describiremos el origen de la música instrumental dentro del marco de las relaciones naturales de los instrumentos.