TANGO Y RAGTIME -II
CUADERNILLO DEL MISMO NOMBRE
POMPEYO CAMPS
SERVICIO CULTURAL DE EE.UU., 1976
ORIGINAL


ir a Parte I

Título completo: Tango y Ragtime, un paralelo en el tiempo y a la distancia

Evolución

El ragtime alimentó al jazz y desapareció como "música viva", ejecutada, pero afortunadamente, sus máximos cultores lo habían escrito y editado de la misma manera en que lo ejecutaban en el piano.
        Si no hubiera existido el testimonio de las pianolas, la sola lectura de la música impresa habría bastado para advertir que la notación era absolutamente practicable y lógica. Incluso, los ragtimes de Joplin son armónicamente impecables y de una asombrosa calidad instrumental. Algunos eruditos ejecutantes de la actualidad, especializados en el género, tocan estas piezas con absoluta fidelidad y sin transcripción ni arreglo previo. No es verdad, como alguna vez se ha supuesto, que los pianistas de la época de Joplin complicaran el ragtime con improvisaciones.


        No sucede lo mismo con el tango, que jamás fue ejecutado de acuerdo a su escritura. Solamente un aficionado, una cursi profesora de piano, un instrumentista no identificado con la música popular rioplatense puede incurrir, como pasatiempo casero, en la ejecución textual del tango.
        Jamás se llegará a conocer con precisión el tempo y las fórmulas rítmicas del acompañamiento que aplicaban los ejecutantes del tango más primitivo, antes que en los primeros años del siglo se estableciera en Buenos Aires la industria discográfica, cuando los capitales extranjeros vislumbraron el filón antes que los argentinos.
        En sus comienzos, el tango no tuvo escritura: se improvisaba o era transmitido por oído, de ejecutante a ejecutante. Los primeros autores de tangos escritos no eran músicos de formación académica y muchos ni siquiera leían música. Entonces recurrían a algún instrumentista "lector" capaz de anotar la melodía, quien además la armonizaba precariamente con un ritmo convencional que jamás fue respetado por los tangueros de profesión, los arregladores ni los conjuntos que tocaban "a la parrilla". Con este término se conoce popularmente la ejecución del conjunto que lee de una misma edición para piano, distribuyéndose cada músico, por tradición o mutuo consentimiento, la tarea en los solos y los tutti.
        La etapa primera del tango, la que arranca de alrededor de 1880, equivale a la etapa del cake-walk, anterior al ragtime, época previa al piano, ritmada con el rasguido de los banjos. En el cake-walk, en compás de 2/4, las semicorcheas sólo llegan a figurar excepcionalmente y jamás como elemento temático, sino como énfasis rítmico de sonido repetido en alguna anacrusa de ritornello.
        En el tango, escrito como el ragtime, en compás de 2/4 (sólo en las recientes décadas algunos pocos autores comprendieron que el tango moderno "suena" en 4/8), las sucesiones de semicorcheas tampoco figuraron durante su etapa primitiva.
        Solamente se tiene constancia de la existencia de esa figuración a partir de los tangos "de autor", editados a comienzos del presente siglo. Sin embargo, es presumible que algún flautista habilidoso haya bordado contrapuntos y variaciones improvisados en semicorcheas e incluso en fusas, como en la variación convencional del bandoneón.
        Las observaciones acerca del compás parecen confirmar las influencias que gravitaron en el origen y evolución de ambos especimenes. La banda -esa histórica institución de la actividad musical estadounidense-, con sus marchas y polcas de origen europeo, proporcionaron al pianista negro el elemento emulsionante de la música de dos razas, que fue el compás de 2/4 en Tempo di marcia, como solía anotar Joplin (o Slow march tempo) con el clásico acompañamiento de bajo en negras y acordes en contratiempo de corcheas (el típico um-pa/um-pa/um-pa). Esto corresponde a lo ejecutado por la mano izquierda, mientras que en la mano derecha se entrecortan las síncopas y los acentos desplazados que son característica inalienable de los ritmos africanos.
        En cuanto al tango, estas síncopas también aparecieron desde los tiempos más remotos, ya fuera como influencia directa del negro rioplatense por medio de los candombes, o indirecta, por conducto de la habanera, que con su raíz negra fue de Cuba a España y de España al Río de la Plata.
        El acompañamiento de la habanera, que es de esencia africana, como quedará demostrado en la ejemplificación de este ensayo, fue para el músico rioplatense el equivalente de la marcha y la polca para el negro estadounidense.
        Con ese mismo ritmo de corchea con puntillo + semicorchea + corchea + corchea, el rioplatense solucionó el acompañamiento del tango y el de la milonga.
        Se ha tejido todo tipo de teorías respecto del origen del tango e incluso del de la habanera, de la cual se dice que proviene. El partidismo en estas cuestiones es evidente cuando algunos musicólogos españoles sostienen que la habanera, a pesar de su nombre, nació en España, que de allí fue a Cuba (donde se la llamó "contradanza criolla") y que recién al volver a España se la llamó habanera porque llegaba de la Habana.
        En este punto conviene advertir los siguientes detalles. Cuando la habanera se puso de moda en España, allí se la llamaba indistintamente "tango" o "habanera". Esto induce a pensar que el tango no es tan andaluz como algunos suponen, ya que en España se lo tenía como sinónimo de una danza importada de América.
        En los tiempos de la Colonia, en lo que es hoy Buenos Aires, las reuniones donde se bailaba eran llamadas "fandangos". El fandango es también una danza, en este caso andaluza, pero distinta del tango, en compás ternario, conocida desde el siglo XVII. "Se han propuesto para el término fandango etimologías árabes, pero es casi seguro que la palabra es un africanismo y es cierto que la danza así designada fue introducida en Europa por los españoles que regresaban de las Indias Occidentales (América), de donde debe su origen a los esclavos negros originarios de la Guinea" (Daniel Devoto).
        La partícula ango o angó (los negros del Plata pedían permiso "pa' tocá' tangó") es de indudable asonancia africana. Pero el término tango figura incluso en el latín con significados relacionados de algún modo con la danza rioplatense, como el de tangir (del latín, tangere), que significa tocar (en el sentido táctil) o tañer. Esto no debe sorprender a quien recuerde que el Imperio Romano, además de varias regiones de Europa y Asia, abarcó el norte de África: la entonces Mauritania, Numidia y Egipto. Si bien estas no fueron las zonas que siglos después servirían para el comercio esclavista, no es de descartar la posibilidad de que el invasor de habla latina haya recibido influencias idiomáticas de las colectividades del África negra que allí se pudieran encontrar.
        Existen sobrados argumentos filológicos para demostrar que el tango es de procedencia negra. La duda principal es si proviene de la habanera introducida por los españoles en el Río de la Plata, o directamente del candombe, término que a la vez significa fiesta de negros y la danza que en ella se bailaba.
        No se pretenda hallar una constancia formal del candombe. Las prácticas musicales y coreográficas africanas fueron siempre de esencia utilitaria -ritual, social, laboral- y jamás estuvieron encasilladas en una forma, en un principio y en un final, según el concepto europeo. El negro, en estado natural, hace música durante horas, y no ejecuta o canta "piezas".
        La heterorritmia (mejor: la heterométrica) de hasta quince tambores de funciones diferentes, la heterofonía, las breves frases vocales repetidas al infinito en la antífona de propuestas y respuestas, son características principales de la música del Africa negra que los esclavos del Sur de los Estados Unidos y de América Latina condicionaron en el transplante. El trabajo rítmico de las plantaciones y la evangelización dieron a la música negra de los Estados Unidos una fisonomía distinta a la de la Argentina.


        Pero tanto si el tango proviniera de la habanera o del candombe o de las dos expresiones a la vez, lo mismo sería de origen negro.
        A continuación, en la parte final de este ensayo, una sucinta referencia a los esquemas rítmicos del ragtime y el tango en relación con típicos modelos africanos, contribuirá a disipar las dudas respecto de la procedencia negra del tango y completará la imagen de ese paralelo en el tiempo y a la distancia entre esos dos especimenes musicales característicos del Mississippi y el Plata, respectivamente.

El ritmo

        Solamente dos ejemplos, extraídos del libro El jazz, sus raíces y su desarrollo de Gunther Schuller (Edit. Víctor Lerú, Buenos Aires, 1973), a su vez seleccionados del segundo volumen de Studies in African Music del musicólogo inglés A. M. Jones, bastarán para descubrir los principales gérmenes rítmicos de la música afroamericana,
        Se trata de fragmentos de danza Nyayito y Sovu de Ghana, respectivamente, que aquí han sido transcriptos solamente en sus valores rítmicos, sin interesar las alturas de los sonidos ni los instrumentos y voces que intervinieron en la ejecución.
        Hay que tener en cuenta que el músico negro no mide por compases, o sea por grupos de "tiempos", sino por pulsaciones, aunque es presumible que lo haga por microunidades, que en el caso de esta notación serían las semicorcheas. Esta observación, también destacada por Schuller, quedó ratificada en la grafía de una publicación didáctica de Scott Joplin, School of Ragtime, 6 Exercises for piano, Nueva York, 1918.

Gráfico 1

Equivalencias de las células rítmicas:

  1. Acompañamiento de milonga y de algunos tangos.
  2. Algunas conclusiones de frases en melodías de tangos.
  3. Frecuente conclusión de parte en melodías de ragtime.
  4. Una constante en la música afroamericana: bajo de rumba; una de las fórmulas rítmicas de las "claves" en la música afrocubana; frecuente fraseo de semicorcheas en el ragtime (3 + 3 + 2); una de las fórmulas de acompañamiento del tango, especialmente puesta de relieve a partir de la década del 40.
  5. Clásico acompañamiento de habanera, también de milonga y de tango de la "guardia vieja".
  6. El más simple de los ritmos, hallado en la música de cualquier procedencia.
  7. Una disminución de la fórmula 6, frecuente en la música de todo el mundo, pero que en el ragtime y en el tango se suele encontrar subrayada cada cuatro valores, de esta misma manera.
  8. Esta fórmula se advierte en el tango y en el ragtime en el esquema simplificado de semicorchea + corchea + semicorchea, ritmo que con distintas grafías se observa también en la música española desde el período árabe (también en el mundo islámico hubo colectividades negras que pudieron haber introducido este ritmo que les es tan propio).
  9. Una resultante de la fórmula 4, que en esta grafía aparece aún más parecida a la versión que utiliza el tango.

        A continuación figura una tabla comparativa de ritmos de melodías de ragtimes, tangos y milongas de autor anónimo y de tango de autores nacidos en las últimas décadas del siglo pasado.

Gráfico 2

A) Original Rags (Joplin)
B) Andate a la Recoleta (tango de autor anónimo, 1880)
C) Señora casera (tango de autor anónimo)

Gráfico 3

A) Peacherine Rag (Joplin)
B) y C) milonga de autor anónimo.

Gráfico 4

A) La última cita (tango de Agustín Bardi)
B) Peacherine Rag (Joplin)
C) Mishiadura (tango de Eduardo Arolas)
D) fórmula final de numerosos rags.

        La siguiente es la fórmula típica del acompañamiento del ragtime, surgida de la marcha y la polca.

Gráfico 5

        La línea superior corresponde a los acordes y la inferior a los bajos.
        Pero esta fórmula no es la única. También el ragtime utiliza la siguiente, que coincide con el acompañamiento de numerosos tangos de la "guardia vieja", con "bajos cantantes" en semicorcheas.

Gráfico 6

        La melodía del ragtime generalmente tiene mayor cantidad de síncopas que la del tango. En el ragtime ("tiempo harapiento": ritmo sincopado; la carátula de la primera edición de Original Rag de Joplin muestra a un ropavejero negro recogiendo trapos del suelo, frente a una casucha de madera), la síncopa es lo normal. En cambio en el tango, si bien es común, la síncopa tiene el efecto de un accidente rítmico producido en medio de valores uniformes.
        No obstante, existen diferencias importantes que caracterizan a ambos géneros.
1. En su melodía, el tango se limita a la síncopa de tiempo (debería decirse "síncopa de pulsación"), mientras que el ragtime tiene, además, síncopas de compás, especialmente como notas de resolución anticipada: una particularidad que heredó el jazz como norma general.
2. La melodía del ragtime es esencialmente rítmico-armónica. Por lo general surge del acorde, de combinaciones del arpegio, como cuadra a un estilo no cantable derivado de la natural posición de las manos en el teclado.
        En cambio, el tema de tango es esencialmente melódico, muchas veces "escalístico", surgido del sonsonete de remotas letrillas, que por otra parte eran burlonas, incluso obscenas. Este estilo fue recogido, en un principio, por instrumentos de carácter melódico como la flauta y el violín. La marca de ese origen fue definitiva, a despecho de muchos tangos de los pianistas de la primera hora, cuyos temas se basan en arpegios.
3. El acompañamiento del ragtime es regular, uniforme, con bajos "sul tempo" y acordes en "contratiempos". El acompañamiento del tango, a lo largo de la historia de su grafía, muestra la alternancia de valores regulares con la creciente tendencia hacia la síncopa. El ejecutante de tango, cauteloso y "afirmado" por idiosincrasia criolla, rechaza el "tiempo vacío" que tanto divierte al negro y con cuyo recurso habrá sobresaltado a los bailarines del ragtime. Esa pulsación vacía es la que era llenada antiguamente por el golpe del remo o el de la herramienta en las canciones de trabajo.

Conclusión

        Un simbolismo surge de este paralelo en el tiempo y a la distancia establecido por el ragtime en los Estados Unidos y el tango en la Argentina.
        Estos géneros nacieron de una misma raíz africana y sirvieron para que ambos países iniciaran su proyección musical en el Viejo Mundo. La evolución de ese germen, producido como contrapartida de los horrores de la trata de negros, entraña un mensaje de liberación que es oportuno mencionar cuando el país del Norte celebra el Bicentenario de su Independencia. La intuición artística de esa colectividad de esclavos sirvió de insospechado vínculo Norte-Sur en un proceso que obedece a la tendencia de la humanidad hacia el logro de la superación, a despecho de infortunios, en un permanente renacer de entre sus propias cenizas. Un símbolo del progreso, al fin.