MÚSICA E IDEOLOGÍA
CIENCIA E IDEOLOGÍA EN LA CIUDAD
H. CAPEL, J. M. LÓPEZ PIÑERO Y J. PARDO [*]
GENERALITAT VALENCIANA, ESPAÑA, 1992
Trad. MERCEDES ARROYO


Titulo original: "La ciudad en la música del siglo XIX. La difusión de imágenes e ideas espaciales"

Presentación

¿Puede la música transmitir ideas concretas e incidir con ellas en nuestro sistema ideológico? El autor del presente ensayo opina que sí; con aportes de diversas fuentes, en buen número, y una argumentación estructurada va dibujando la fundamentación de su tesis.
        El tema es actual por donde se lo mire. Involucra a todos los miembros de la sociedad. Desde el adolescente y el rock hasta el adulto en la sala de conciertos. El problema siempre estará en determinar, con muchas evidencias, a la estricta manera de un experimento científico, si el fenómeno musical es capaz de ser vehículo de ciertos pensamientos. Agreguemos que, en caso afirmativo, debe establecerse el grado de conciencia del generador de la obra vehículo, bien podría ser el mismo músico, sin saberlo, una suerte de brazo ejecutor, un canal para pensadores interesados en la difusión de ciertas ideas.
        Son cuestiones cuya seriedad recién comenzamos a vislumbrar, nos aguardan muchos años de discusiones, charlas y debates. De momento este trabajo introduce al lector en un mundo apasionante y lleno de vida propia, una cara diferente a la de quintas ocultas, novenas menores o fugas cangrejo.

Presencias de Música, Buenos Aires, agosto de 2002 y abril de 2003

Introducción

        Así como repetidamente se ha prestado atención por parte de la Geografía Humana a la facultad de la literatura para transmitir ideas e imágenes espaciales, la capacidad de la música como vehículo transmisor de ideología parece haber quedado marginada en los numerosos estudios sobre la percepción del medio geográfico.
        Para exponer algunas reflexiones sobre ello creemos necesario tomar como punto de partida algunos de los trabajos realizados en el campo de la sociología y la antropología con referencia a los comportamientos sociales para tratar de enlazarlos con los estudios geográficos sobre la percepción del medio en otras áreas del conocimiento y las artes.
        Por lo tanto, desde un punto de vista que pretende ser interdisciplinar, hemos tratado de analizar qué imágenes transmite el lenguaje musical y qué tipo de "coordenadas implícitas del pensamiento común" -qué conjunto social de representaciones socialmente determinadas [1]- subyacen en las imágenes transmitidas por las obras musicales, puesto que creemos estar en condiciones de afirmar que en muchas de ellas es posible rastrear los elementos que forman el "enrejado de la conciencia" -interdependientes en diverso grado del contexto social, político, económico y tecnológico- sobre el que elaboramos consciente o inconscientemente nuestras categorías y sistemas de valores [2].


        Como se ha puesto repetidamente de manifiesto, toda ideología, todo conjunto social de representaciones, sirve para justificar los intereses socio-económicos de la clase dirigente en un momento histórico puntual y la música, por su cualidad de lenguaje universal [3], superior en cuanto a comunicabilidad al lenguaje verbal, resulta poder ser más fácilmente comprendida colectivamente y por lo tanto usada para legitimar racionalmente un orden social que es, en definitiva, el objetivo de la ideología [4]. Desde el campo de las ciencias sociales se ha puesto en algunas ocasiones la atención sobre la música como "lenguaje significativo" pero, además, quisiéramos hacer hincapié en el hecho de que algunos músicos del siglo XIX fueron conscientes del papel que podía desempeñar la música como vehículo transmisor de ideas, entre ellas, la idea de ciudad, bien contrapuesta al mundo rural, bien como centro difusor del progreso. En este estudio nos ceñiremos a las imágenes que sobre la ciudad ha transmitido la música del siglo XIX -en principio identificada con el Romanticismo, aunque, como veremos, a finales de siglo se produce una cierta reacción de raíz positivista- analizando someramente tres géneros musicales significativos: la Gran Música dirigida a públicos de la gran burguesía supuestamente cultos; el Canto Coral, como vehículo de ideas moralizadoras destinado a las clases medias y menestralía y, por último, la Zarzuela, como expresión de las clases populares urbanas y elemento canalizador de muchas de sus percepciones.

La música en el contexto de las ideas

        Es innegable que a un determinado grado de desarrollo de las ideas estéticas corresponde un estadio de la creación artística: dado el doble carácter de las obras de arte como hecho social y como acto individual, éstas reflejan el proceso social subyacente, pues como escribió Adorno [5], "los esquemas de la percepción proceden de la experiencia estética" y en cada una de esas experiencias "es toda la sociedad la que se encuentra escondida". De ello se deriva que una determinada imagen del mundo corresponde tanto a las valoraciones, en parte externas, producidas por un sistema social que afecta a la percepción del individuo, como a la propia conciencia del sujeto pensante, de la que, en última instancia, tampoco es ajeno el sistema de valores que se produce en relación a un sistema moral [6].
        En esa dinámica desempeñan un importante papel, como es de suponer, las relaciones que se establecen entre las élites culturales ligadas "por millones de lazos", como señala Gramsci [7], a las clases dominantes, las cuales tienen la posibilidad real de apoyar, o, por el contrario, invalidar las manifestaciones culturales. El desarrollo de las ideas y, por supuesto, el desarrollo de la producción musical, responden, así, a "todo lo que es socialmente pensado, creído, actuado", las coordenadas implícitas del pensamiento común, modificadas y adaptadas, como hecho social, a lo que en un momento dado solicitan las condiciones "psicológicas" de la sociedad: es decir, "el estado de la sociedad, su estructura general, necesidades, aspiraciones y sentimientos" [8].
        Asimismo, partimos de la base de creer con Godelier [9] que las relaciones sociales no pueden ser analizadas por separado, sino que deben ser observadas en sus relaciones recíprocas, como aspectos que son de una realidad social global más amplia en la que radica la lógica profunda de todo el sistema. Evidentemente, el proceso de transición hacia el capitalismo precisó, como se ha puesto de relieve en algunos estudios [10], de un cambio en el sistema de valores, en la valoración del individuo como ser libre y autónomo y en la formación de numerosos estereotipos relacionados con la contraposición entre el medio rural y su antítesis, la vida de la ciudad, creando, como definió Castells, la "cortina de humo" que esconde en realidad la verdadera relación entre clases antagónicas [11]: El capitalismo dio lugar a la afirmación de la "cultura urbana" y a la percepción de la ciudad como el lugar en que se produce el progreso individual; el individuo, liberado de las solidaridades familiares del modo de vida tradicional cuya base era la comunidad e integrado en una clase social, asumió, mediante el potencial económico y la libertad, la capacidad de realizarse autónomamente.


        Las valoraciones culturales tanto del paisaje como de la ciudad adquieren en el siglo XIX una nueva dimensión: El paisaje natural ya no es el paisaje en el que se vive, la ciudad, sino un lugar artísticamente rústico, pintoresco y cambiante al ritmo de las estaciones del año, en el que se valoran las ruinas históricas [12]: la atención hacia la historia cristaliza en un renacido interés por el gótico. Igualmente, la belleza, en el Romanticismo, se halla unida al gusto por lo exótico y lejano.
        La eficacia de la ideología se demuestra al permitir usar la falsa dicotomía ciudad-campo en dos sentidos: de una parte, la "cultura urbana" se presenta como un hito logrado en la evolución de la sociedad; así, se afirma la superioridad de la vida urbana sobre el modo de vida rural [13]. Pero en otro sentido, idealizando el mundo natural y enfatizando sus ventajas, se podía poner, también, un freno muy necesario para los dirigentes de una sociedad en constante cambio -y por lo tanto, con una potencial carga de conflicto- para mantener en sus límites aceptables las reivindicaciones generadas desde sectores menos favorecidos de la sociedad.
        En esta reflexión se ha tenido en cuenta "el punto de vista" que existe tras la producción musical como vehículo transmisor de las ideas que se encuentran en el ambiente cultural; así, encontramos, evidentemente, además del interés por complacer a una creciente masa de público burgués, generalmente percibido como "culto", la transmisión de algunos elementos puntuales que se pueden identificar con el sistema de valores inherente al pensamiento liberal y burgués. Es por ello por lo que son numerosas las obras cuyo sustrato se encuentra enraizado en la exaltación del individuo libre y autónomo; y es por eso también que la música romántica conectó con su público, puesto que sus oyentes encontraron en ésta sus signos de identidad. La música del siglo XIX en general pudo actuar como la parte del sistema cultural a partir del que se comunicaron el pensamiento y las atribuciones simbólicas [14] como el paisaje, el lugar y la localidad: la música demostró ser muy apta para penetrar en el subconsciente humano y provocar en él determinados efectos. Como hace notar Prieberg, la música "promueve estados de ánimo, imágenes y sentimientos. Puede ser un medio infalible de sugestión planeada, puede 'pintar' situaciones" [15].

La Gran Música y los valores burgueses

        A pesar de un cierto desfase temporal, la música participa de las características comunes a las otras artes: el Romanticismo, como es bien conocido, representa el énfasis en la individualidad y el particularismo, la subjetividad y la expresión propia del sujeto en un grado más elevado e importante que en cualquier época precedente. Como movimiento artístico supuso, entre otras muchas cosas, renovados modos de ver, pensar y sentir [16], de acuerdo con el nuevo modelo de relaciones sociales. El Romanticismo es "ajeno al mundo, místico y mixtificador" [17]. Pero al mismo tiempo, es el movimiento en que cristalizan muchas de las tendencias anticlericales, socialista utópica, "revolucionaria", al servicio del arte popular -en todo caso, un peculiar tipo de popularidad que sólo alcanza a determinados estratos sociales-: El pueblo ha triunfado y ahora se trata de dar expresión, también en el arte, al cambio revolucionario. El Romanticismo, en fin, es la expresión artística de una concepción del mundo que combina eclécticamente posturas difícilmente conciliables: revolución y tradición [18].
        En cuanto a la música, en lugar de la racionalización de forma, contenido y orden secuencial del período clásico -como expresión de un mundo rígidamente jerarquizado- se produce la ruptura, "el hundimiento de la obligatoriedad colectiva del arte" en busca de ese rasgo específicamente burgués "que promete la libertad a la vez que la recorta" [19]. Por lo tanto, la idea de libertad, constante en la Gran Música, sirve como palanca para el rechazo del "mundo caduco anterior" [20], el sistema de valores del Antiguo Régimen.
        Teniendo en cuenta que tanto en el arte como en cualquier otro campo del conocimiento las categorías, relaciones y métodos no pueden ser independientes de las relaciones sociales, debemos dedicar alguna atención al proceso que se desarrolló en el siglo XIX con referencia al status social del músico, que coincide con los sucesivos cambios en la estructura general de la sociedad.
        Consecuencia de la ideología que prima el individuo por encima de la comunidad, se produjo el culto al virtuoso instrumental, el cual debía ser capaz de transmitir complejas e intensas emociones, limitadas, es cierto, al acto social del concierto o representación. Igualmente, las obras producidas reflejan a través de su complejidad y larga duración la tendencia a hacer resaltar el heroísmo del solista -el individuo- frente a la gran formación orquestal, símbolo de la masa.
        El cambio social que se estaba consolidando produjo también un cambio en la composición social de los auditorios: es el momento de la prácticamente simultánea creación de las grandes salas de concierto en muchas capitales europeas, con capacidad muy superior a la de los anteriores salones de la aristocracia, un claro síntoma del cambio en los hábitos culturales. En esas circunstancias surge una diferenciación decisiva entre el virtuoso y el diletante, al restringir el ejercicio profesional a los expertos que "deslumbran a los profanos" [21].
        Además, en las más importantes ciudades europeas se crean Conservatorios, en los que adiestrar a músicos destinados a formar parte de las grandes orquestas en formación, muy superiores numéricamente a las orquestas clásicas, lo cual da como resultado una clara diferenciación entre el virtuoso y el músico de orquesta, de manera que la distancia entre profesional y aficionado y entre distintos tipos de profesionales se hace, por la misma complejidad de las obras, más profunda, produciéndose, también en la música, la división del trabajo.
        Asimismo, en el primer cuarto de siglo se producen importantes adelantos tecnológicos en la construcción de instrumentos, lo cual permitió un cambio sustancial en el aprovechamiento de la sonoridad de los mismos; recordamos, también que en ese momento se produce la institucionalización de la moderna musicología. No deja de ser paradójico que si bien la música sirvió en algunos momentos par reforzar sentimientos nacionalistas -concepto que dejamos fuera de este trabajo- la producción musical romántica se orientó a la transmisión de las emociones más sutiles, sin mensaje político aparente, cuestión ésta cargada de connotaciones, puesto que no en vano la burguesía se había alzado con el poder y debía mantenerse en él, por lo tanto, el arte debía ayudar a afirmar una situación armónica para la clase dirigente, y no colaborar a la subversión.
        La idea de la ciudad en la Gran Música se puede detectar en las alusiones más o menos explícitas al sistema de valores liberal y burgués que, como hemos apuntado anteriormente, es consustancial al mismo Romanticismo y el medio en que se desarrolló, la ciudad. En este grupo debemos incluir las "obras de carácter", cuyos asuntos pueden estar relacionados con el amor, la furia, la nostalgia, el dolor, la piedad religiosa -ni mucho menos reñida con las ideas anticlericales detectadas por Hauser-, el elemento mágico y el gusto por el exotismo. Buena prueba de ello son los innumerables Réquiems, Oratorios y las grandes obras orquestales de asunto fantástico: Mefistófeles, Faustos, Danzas Macabras y en general todos los conciertos para intérprete solista y orquesta muestran un cambio en el sistema de valores tendiente a realzar el papel del Héroe-Solista, el individuo en posesión de todas sus facultades interpretativas como exponente de la ruptura del sistema de valores tradicional y la idea del individuo como componente de una comunidad.
        El individualismo, la fe en las posibilidades del progreso, el gusto por una estética alejada de los cánones tradicionales y la concepción de la época en cuanto a ideas religiosas, como expresión del cambiante modelo de relaciones sociales, y por extensión, del medio en que se desarrolla, la ciudad, es claramente distinguible en bastantes libretos de Wagner. En éstos el "mensaje" es la superación -su autor lo denominaría la "salvación"- del individuo luchando contra los privilegios de los nobles y por los ideales de libertad, democracia, justicia y unidad en Rienzi; los cánones obsoletos de la composición tradicional superados y enfrentados a la iniciativa del individuo creador en Los maestros cantores (Die Meistersinger, 1862-1867, su única comedia). El hundimiento de los vínculos tradicionales del antiguo régimen en El ocaso de los dioses (Die Götterdämerung, última ópera del ciclo "El anillo del Nibelungo"). El castigo a una promesa incumplida en Tannhäuser y la lucha contra los poderes mágicos en Sigfrido (Siegfried, tercera ópera del ciclo "El anillo del Nibelungo"), siempre bajo el enfoque individualista [22].
        Otro gran grupo está compuesto por la representación musical de las grandes obras de arte arquitectónico cuyo lugar es la ciudad, en contraposición al mundo intocado de la Naturaleza, producto, en este caso, de la "ley del contraste" procedente del Barroco y usada de forma abundante por los músicos románticos. Una muestra de ello es el ciclo Años de Peregrinaje, de Franz Liszt, en que se alternan ambas ideas y los Cuadros de una Exposición, de Mussorgsky, entre muchas otras obras que podríamos citar. En general, toda la música programática -es decir, la combinación de texto y música- es un buen vehículo transmisor de ideas, así como los numerosos ciclos de Lieder que se producen en este período. Por ejemplo, el ciclo de Schumann, Amor de poeta (Dichterliebe), sobre textos de Heinrich Heine, contiene algunos fragmentos en que la ciudad se muestra como el lugar de las grandes realizaciones del ingenio humano contrapuestos a otros en que se acentúa la paz del mundo natural, tanto en los motivos musicales usados como en los textos que los refuerzan. [23]
        La ciudad-escenario, en la que se describe la "atmósfera" ciudadana más que sus obras de arte, forma también un grupo bastante numeroso en el que se describe el ambiente en los barrios populares, recuérdese el Carnaval Romano de Berlioz, de 1844; el Carnaval op. 9 de Schumann o Tosca de Puccini quien, para documentar un pasaje de esa ópera, realizó un viaje a Roma a fin de obtener una impresión de primera mano de las campanas de las iglesias que rodean el castillo de Sant'Angelo. Junto a la ciudad-escenario y participando de muchas de sus características, encontramos la ciudad del pasado: en esa música se trasluce una actitud muy romántica, la actitud que define Hauser como de "emigrado" [24], el repetido recurso a la historia, los hechos heroicos del pasado, el exotismo y la mitología como huída del presente y como repulsa del mismo. No obstante, recordemos que los músicos románticos vivieron y actuaron en la ciudad, y que, en general, fuera de ésta mantenían los gustos, maneras y hábitos urbanos [25]. Un simple inventario de los títulos nos ilustra sobre este aspecto: Die Zerstörung von Jerusalem, de Löwe, ya en 1829, y exactamente el mismo título de la obra de Hiller, de 1840; Los Troyanos, de Berlioz, de 1858 y Los Troyanos en Cartago, también de Berlioz, de 1863.
        En cuanto a la obra de otro compositor prolífico, Verdi, recordemos su Nabucco, estrenada en 1842, en La Scala de Milán, en la que se reconstruye la ciudad de Jerusalén, el Templo de Salomón y Babilonia, entre 1257 y 1240 a.C.; Don Carlo, estrenada en París en 1870, basada en una tragedia de Schiller, cuya acción se desarrolla en 1560 bajo el reinado de Felipe II en una plaza de Madrid; Falstaff, de 1893, sobre la obra de Shakespeare Las alegres comadres de Windsor y, en fin, Aída, en que se pone en escena el Egipto de los Faraones, y, como es sabido, compuesta por encargo del Jedive para conmemorar la apertura del Canal de Suez.
        En todas estas obras la idea de ciudad se encuentra frecuentemente implícita y en ella se debe señalar, además, la ausencia de procesos sociales y, en cambio, está más presente la revalorización del papel del individuo autónomo. Existen tres excepciones que hayamos podido localizar: Lyon, preludio de la ya citada obra de Franz Liszt, Años de Peregrinaje, compuesto en 1835, cuyo epígrafe reza "vivre en travaillant “u mourir en combattant" en clara alusión al grito de los insurgentes de la revuelta de los canuts de 1834. En este pasaje la ciudad es percibida como el lugar del conflicto para alguien sensibilizado como Liszt, pues como escribe Rostand, dicha revuelta "removió el corazón del antiguo saint-simoniano" [26]; la Obertura Solemne 1812, op. 49, de Tchaikovsky, de 1880, que describe de forma dramática la lucha de la ciudad de Moscú ante la entrada del ejército napoleónico: a lo largo de la obra se contraponen los primeros compases de La Marsellesa al himno nacional Dios Salve al Zar junto al repique de campanas y el retumbar del cañón, de todo lo cual emerge la "Santa Madre Rusia invencible" [27]; y un verso de la ópera Los Pirineos, de Felipe Pedrell, de 1892, en que se ensalza la montaña frente a la ciudad, a la que se compara a "los pobres hormigueros de los hombres".
        La ciudad también se percibe como el medio propio de las obras de arte ligadas principalmente a la historia y en contraposición directa a la imagen del paisaje. Así se corresponde con los gustos y estereotipos prevalecientes entre una clase social emergente, lo cual adquirirá muy diferente tratamiento cuando esa misma clase social dedique parte de sus esfuerzos a la propagación del Canto Coral.

El Canto Coral, expresión de la utopía

        En una sociedad crecientemente industrializada y, por consiguiente, también crecientemente conflictiva, el Canto Coral representó un papel importante como vehículo difusor de ideología formando parte de una estrategia muy bien definida que en Cataluña podemos situar en el proyecto de la Renaixença, el movimiento que en conjunto se propuso recuperar y redefinir una nueva conciencia catalana y, en consecuencia, en la búsqueda de una identidad nacional propia. En ese movimiento se incluyeron todas las manifestaciones culturales, lengua, costumbres, arte, literatura y música junto a las ideas religiosas e instituciones políticas, que cristalizaron en la bien conocida doctrina del "seny": el justo medio entre fanatismo y virtud, entre lo antiguo y lo nuevo, entre la tradición y el progreso. Como se verá, el Canto Coral se ajusta a esa doctrina. De ello, además de los textos musicales, dan una buena prueba los numerosos escritos que se producen alrededor de una figura central: Josep Anselm Calvé, el cual, como miembro ligado a los diferentes Consistorios de los Jochs Florals de la ciudad de Barcelona, reinstaurados en 1859, que contó con el apoyo y simpatía de las más destacadas figuras de la intelectualidad catalana, aplicadas a la regeneración del país. Y esa estrategia pasaba por la voluntad de atraer a las capas medias de la sociedad hacia los ideales de trabajo, progreso material y concordia, socializando e inculcando el sistema de valores tradicional [28], así como comportamientos convencionales, lo cual haría imposible la penetración de las peligrosas ideas internacionalistas, percibidas como un riesgo a evitar por la burguesía.
        La citada Renaixença contuvo una importante carga de mesianismo y los Jochs Florals han sido calificados como el exponente más acabado de la "cruzada lingüístico-nacional" [29]; por su parte, el Canto Coral cumplió musicalmente un objetivo similar al que se había propuesto la intelectualidad catalana con la poesía: atraer, mediante una de las formas artísticas, en este caso, la música, al máximo posible de población trabajadora, principalmente masculina, que era la mayoritariamente ocupada y por lo tanto, con mayores posibilidades de entrar en contacto con nuevas formas de organización social. A título meramente informativo, debemos recordar que la palabra orfeón designó inicialmente a las sociedades corales compuestas exclusivamente por hombres, hecho nada casual, y que las primeras se fundaron en Francia. Destacamos París, Marsella y Strassbourg entre 1821 y 1860, lo cual concuerda con los núcleos industriales en expansión y que contaban con importantes contingentes de población trabajadora, cuyas reivindicaciones se manifestaban difícilmente canalizables. Recuérdese que en los primeros decenios del siglo XIX aún se produjeron motines de subsistencia en demanda de mejores condiciones de vida para las masas urbanas.
        Coincidiendo con el proceso de creciente industrialización y la consecuente masificación de los núcleos urbanos en Cataluña, aparecen las primeras sociedades corales entre 1845 y 1850 de la mano de Josep Anselm Clavé. El mecanismo de captación era muy sencillo: lo único que se pedía era amor a la música, sin intervenir para nada los aspectos estrictamente musicales. Entre 1856 y 1864 se produjo una verdadera eclosión de las Sociedades Corales no sólo en Cataluña sino también en Aragón y Valencia formando una Federación de 85 Sociedades, que agrupaban a más de tres mil personas. Se debe citar, además, la existencia de Sociedades Corales, no incluidas en esa Federación, en Bilbao, Burgos, Sevilla, Lugo, Estella y Zaragoza capital, con presupuestos ideológicos muy similares a los de la Federación de Clavé [30].
        El punto de máxima participación se sitúa en torno a 1864, año que coincide con la fundación de la I Internacional, para empezar en ese momento un lento declive, lo cual da a entender que las clases trabajadoras comenzaban a organizarse sobre bases más operativas.
        Los fundamentos ideológicos del Canto Coral están claramente definidos por el propio Clavé. Es indudable la raíz utópica de sus escritos, resultado de su lectura de la obra de Cabet, traducida al castellano en 1845, precisamente la época en que Clavé trabajaba en la editorial a cuyo cargo se efectuó. La comparación entre los textos de ambos autores no admite duda: la conversión de los ricos mediante el amor y el buen ejemplo [31], "desterrar para siempre el absurdo que establece barreras entre las gentes de chaqueta y las gentes de levita", "estrechando en la misma efusión la mano encallecida por el trabajo y la sonrosada por los goces de afortunada existencia" [32] y, sobre todo, "nada de conspiraciones, nada de asociaciones secretas, siempre expuestas a los peligros de la impaciencia y la división".
        Por el contrario, las Sociedades Corales eran llamadas a fomentar "la moral pública, la paz del hogar, el respeto a las leyes, el progreso del arte y el bienestar psíquico y físico de las familias", consolando, moralizando y disciplinando [33] a sus afiliados y ocupando así el tiempo que pasarían en peligrosos mítines "o en la taberna", donde, por ser lugar de reunión de trabajadores, las ideas progresistas también tenían amplio eco. Clavé editó, asimismo, El Libro del Obrero [34], obra colectiva que ilustra perfectamente sobre los propósitos de la intelectualidad catalana hacia las nuevas circunstancias sociales. Autores y propósitos coinciden en un elemento común, la moralización del obrero mediante el amor a la naturaleza y el arte; el amor a la Patria, el amor conyugal en la familia proletaria -en donde se pueden encontrar resonancias eugenistas en el sentido de mantener a la mujer dedicada al cuidado de hijos sanos y el aseo del hogar- y las virtudes del ahorro y el trabajo [35].
        Clavé fundó, además, diversas publicaciones periódicas, de efímera duración. Uno de ellos fue El Metrónomo, publicado desde 1863 hasta mediados de 1864. Precisamente en ese periódico se publicó por entregas el ensayo de J. Güell y Mercader titulado "La música como elemento moral" en el que se justifica su valor moralizador e instructivo por encima del goce estético.
        Por último, quisiéramos hacer mención de la obra poética y musical de Clavé recogida en el volumen Flores de Estío. A lo largo de casi un centenar de canciones con su correspondiente partitura musical se destacan algunos elementos importantes en relación a la transmisión de ideas sobre la ciudad. Así, la contraposición entre el mundo natural y la ciudad a partir de modos de vida y costumbres. Esa contraposición es usada forma ambivalente: el paisaje natural, el paraíso intocado por el hombre, en muchas ocasiones sintetiza el mundo tradicional y la necesidad de volver a "los buenos viejos tiempos" detectada en el trabajo de Yonnet [36], pero ello no es óbice para que junto a esa imagen coexista la percepción de la ciudad como el lugar del progreso y las oportunidades para trabajar e instruirse, bien que matizada por el hecho evidente de la división de la sociedad en clases, hecho que se debía paliar mediante la confraternización que había de producir la práctica del canto coral.
        Emparejando los conceptos de progreso y libertad remitían a "un felice porvenir" esperanzas y frustraciones en busca de la necesaria paz -el uso de ese vocablo es reiterativo- para la expansión del sistema. Otras obras parecen olvidar cualquier conexión con el mundo pretendidamente bucólico del campo. En la ciudad, el progreso ha manumitido a los esclavos de la gleba y gracias al trabajo, en el gran banquete del mundo, el obrero ya tiene un lugar como "soldado de la industria, soldado de la paz" [37]; y es precisamente la clase trabajadora la llamada a unir con dulces lazos a los poderosos y a los menesterosos de la gran ciudad [38].
        El mensaje transmitido se muestra contradictorio y ambivalente. Si en ocasiones el progreso es un importante hito en la historia de la Humanidad, en otras el precio a pagar, la pérdida del mundo tradicional, es demasiado elevado. Ciertamente, el paisaje natural está siempre contrapuesto a la vida de la ciudad y utilizado como signo distintivo de la Patria. Los valores transmitidos por el canto coral ponen énfasis en la fraternidad, la vida comunitaria, el trabajo y la costumbre de lo establecido desde siempre. Lo cual concuerda con los diversos intentos utópicos llevados a cabo por la burguesía. Por ejemplo, la estrategia para hacer revivir el sistema gremial del Círculo de Obreros Católicos del jesuita valenciano Antonio Vicent [39], ante la problemática suscitada por la "cuestión social fruto del crecimiento económico y la pérdida de las buenas costumbres".

La Zarzuela, popular y realista

        La Zarzuela, por su parte, se ciñó a un ámbito de público menor, ya que en sus inicios fue básicamente dirigida a las clases populares madrileñas. A pesar de ello, no sólo cumplió la finalidad de "divertir a un público sencillo" [40], sino que, además, fue en un momento poco propicio a las manifestaciones de carácter político, vehículo de expresión de las percepciones del público a que iba dirigida. En la labor de distracción desempeñó un papel importante el énfasis en el casticismo y las alusiones localistas como una forma de desdramatizar la realidad, harto conflictiva para el mundo del trabajo. Muchas zarzuelas, como es sabido, están ambientadas en un contexto urbano, especialmente en el Madrid real, del momento. Recordemos que en el último cuarto de siglo se produjo en España un movimiento de signo inverso al Romanticismo, la sustitución de éste por la mentalidad positivista como fundamentación teórica del triunfo de la gran burguesía liberal [41], lo cual coincidió con la aparición de una conciencia obrera ante las nuevas condiciones de vida producto de la industrialización [42]. De esta conciencia derivan dos actitudes básicas: el escepticismo y la inseguridad. El escepticismo ante la hipocresía legal que se desarrolla ante los ojos mismos del trabajador; la inseguridad derivada de la percepción de un orden social que es, en relación al obrero, inexorable. Así, los vaivenes de la política desde el 68, el período republicano, las guerras carlistas y las conspiraciones del 71 que desembocaron en la farsa parlamentaria de los partidos turnantes [43] y el caciquismo, colaboraron a que las clases populares se mantuviesen en sus esquemas habituales de sobrevivir a las circunstancias políticas cambiantes. La zarzuela fue entonces reflejo, suavizado por el humor, de muchas situaciones reales; el "costumbrismo", un punto de referencia al que acudir como evasión y, vía sátira y humor, un freno a la derivación de las clases populares hacia posturas fácilmente radicalizables.
        El apogeo de la zarzuela se puede fechar hacia 1890, año en que se contabilizan en Madrid once teatros destinados a cultivar el género. Se ha aludido con alguna frecuencia a su supuesto carácter populachero, aunque lo cierto es que muchas obras pueden ser tenidas en el mismo concepto que otros géneros mejor valorados. Respecto a ello, recordemos autores como Tomás Bretón y Francisco Asenjo Barbieri, personalidades relevantes en el mundo artístico de su tiempo; ambos, miembros de la Real Academia de Bellas Artes y profesores del Conservatorio de Madrid. Con referencia a Barbieri, todos conocemos el esfuerzo de investigación que realizó recopilando las informaciones más diversas sobre los instrumentos, formas compositivas e ideas estéticas, una parte de ellas editadas a cargo de Emilio Casares [44]. En la Zarzuela es de destacar el énfasis en el casticismo como una forma de mantener a los estratos populares "anclados" en las costumbres y la tradición. Poniendo en escena relaciones personales y de vecindario pudiera muy bien ser que se buscase evitar o al menos retardar la percepción por parte de las clases populares de la creciente sustitución de aquellas relaciones por otras de tipo social, como escribe Jover, producto del desplazamiento del concepto de artesano en el ámbito del pequeño taller por el concepto de proletario, integrante de una masa "donde la mentalidad se estrecha y se aprieta en el mundo del trabajador a horizontes de miseria y se exacerba la condición de clase" [45].
        En muchas zarzuelas se reproducen características y situaciones cuya frecuencia no deja de ser sintomática. Se denuncia la corrupción y la duda ante los métodos y procedimientos de la clase política en sus acciones sobre la ciudad y el escepticismo sobre su capacidad para llevar a cabo reformas en profundidad, como en El Barberillo de Lavapiés, de Barbieri. Se encuentran, asimismo, itinerarios del Madrid popular, identificables en la actualidad, datos sobre el modo de vestir y sobre la percepción de su ciudad por parte de sus habitantes en La verbena de la Paloma, de Bretón. Las precarias condiciones de vida de la clase obrera y la añoranza del terruño natal por parte de los inmigrantes, reiteradas alusiones a la Comisión de Reformas Sociales y la percepción de la falta de operatividad de la clase dirigente para llevarlas a cabo en La Revoltosa, de Chapí [46]. La preocupación por la elevación de las tasas al consumo y la contraposición entre la medicina tradicional y la medicina científica, también en La Verbena de la Paloma, ya citada, signo de que la mentalidad positivista y la idea de progreso habían sido asumidas ya por los estratos populares.
        Mención aparte merece la zarzuela de la Reforma Urbana, La Gran Vía, de Federico Chueca y Joaquín Valverde. Debe tenerse en cuenta que esta obra fue estrenada en 1886, que el Plan de Reforma Urbanística de Madrid no fue aprobado hasta 1888 y que la apertura de la citada vía se produjo en 1910, lo cual proporciona una idea de cómo percibían la futura reforma de su ciudad los habitantes de Madrid. Además de representar las calles que debían desaparecer, se denuncia el precario estado de algunas zonas de la ciudad, la picaresca urbana, se suceden las alusiones a la ineficacia de los responsables de la seguridad ciudadana y las críticas a la doble moral de los políticos.
        La trama argumental es conocida: doña Municipalidad está en trance de dar a luz una Gran Vía, hay quien cree que la futura madre nunca podrá llegar a buen fin, puesto que debe comerse unas cuantas manzanas de casas y no tiene dinero para comprarlas. Con algunos recursos escénicos se muestra la necesidad de reformar zonas francamente deprimidas de la ciudad, por ejemplo, mediante el sonsonete lastimero del "barrio de la Prosperidad", que aparece en escena pidiendo "un tranvía, que ya me hace mucha falta". El cambio de mentalidad se hace evidente en el cuadro segundo que lleva como explicación "lugar nada ameno, fértil ni pintoresco en las afueras de Madrid", como respuesta a los estereotipos románticos. Los proyectos que nunca se llevan a término, la conciencia de la ineptitud de la burocracia, la falta de sensibilidad hacia los grandes problemas sociales por parte de las autoridades y la escasa fe en la capacidad del Poder para llevar a cabo reformas constructivas son una constante en esta obra. Aunque en tono jocoso se advierte una preocupación por la moralidad de los políticos que se trasluce en el pesimismo latente del cuadro final [47].
        Una de las claves para entender la difusión, el éxito de una obra musical sobre un público, sea éste de la clase social que sea, se encuentra en la conexión que se pueda o no producir entre las ideas que se expresan y las percepciones de aquél [48]. Es evidente que si la zarzuela experimentó una resonancia especial en sus oyentes se debe a que ponía en escena muchas vivencias y aspiraciones que latían en el ambiente del Madrid finisecular. Se produjo, entonces, una relación mutua entre la producción intelectual y lo que de esa producción esperaba el público al que iba dirigida. En un momento dado, dependiente de la "atmósfera social" -el estado de la sociedad, su estructura general, necesidades y aspiraciones- se produjo el hecho musical que las concretó. Lo que demuestra que la música, como una parte importante del sistema cultural se halla "impregnada" de la ideología que subyace en el conjunto de ideas y representaciones tendientes a la reproducción del sistema y que cumple la función de vehículo para su expresión.

NOTAS
* www.ub.es/geocrit/menu.htm para mayor información sobre los autores y sitio del documento original
1. Dumont, L.: Homo aequalis. Génesis y apogeo de la ideología económica, Madrid, Taurus, 1982 :28 (orig. Gallimard, 1977).
2. ibid. :29.
3. Gramsci, A.: Cultura y Literatura, Barcelona, Edicions 62, 1967 :282.
4. Capel, H.: Ideología y ciencia en los debates sobre la población americana durante el siglo XVI, Geocrítica nº 79-80, 1989, :14.
5. Adorno, Th.: Teoría estética, Madrid, Taurus, 1971 :95.
6. Cook, I.: "Conciencia y novela. Realidad o ficción en las obras de D. H. Lawrence", en García Ramón, Mª D.: Teoría y método en la Geografía Humana anglosajona, Barcelona, Ariel, 1985.(orig. Pocock (ed.) Humanistic Geography and Literature, Londres, Croom Helm, 1981)
7. Gramsci, op. cit :92. En páginas anteriores alude a los intelectuales "en conexión con todos los grupos sociales pero, especialmente, con los grupos sociales más importantes".
8. Bujarin, N.: Teoría del Materialismo Histórico. Ensayo popular de sociología marxista, Córdoba (Argentina), Cuadernos de Pasado y Presente, 1974 :200.
9. Godelier, M.: Antropología y economía, Barcelona, Anagrama, 1976 :312.
10. Godelier, M., Iturra, R. y Stoler, A, Revista Internacional de Ciencias Sociales nº 114. Weber, M. La ética Protestante y el espíritu del Capitalismo, Barcelona, Península, 1977 (orig. Mohr, 1901)
11. Castells, M.: La cuestión urbana, Madrid, Siglo XXI, 1976 :95-106.
12. Mumford, L.: The culture of the Cities, Londres, Socker and Warburg, 1938; 1945 :204. El mismo autor entiende que "se trata de preservar -y si es necesario introducir- lo tosco, lo inesperado, lo ruinoso, desorganizado, derruido".
13. Yonnet, P.: Juegos, modas y masas, Barcelona, Gedisa, 1988 :12 y ss. (orig. París, Gallimard, 1985).
14. Sahlins, M.: Cultura y razón práctica. Contra el utilitarismo en la teoría antropológica, Barcelona, Gedisa, 1988 :209-18.
15. Prieberg, F. K.: Música y máquina, Barcelona, Zeus, 1964 :306.
16. Ortega, N.: Geografía y Cultura, Madrid, Alianza, 1988 :35-40.
17. Hauser, A.: Historia social de la Literatura y del Arte, Madrid, Guadarrama, 1982 (2 vols.) :25.
18. Hauser, A.: op. cit. :358.
19. Adorno, Th.: op. cit. :271.
20. Finkelstein, S.: How Music expresses Ideas, International Publishers, 1970 :77. Revisión del original de 1952.
21. Hauser, A.: op. cit. :411.
22. Wagner, R.: Dramas Musicales, Barcelona, Biblioteca Arte y Letras, 1885, dos vols. Vol. II :196. "Wotan grabó en el mango de su lanza cláusulas de contratos, con ello dominó el mundo. Un héroe joven quebróla en pedazos y así destruyó el contrato sagrado (...) llegó el fin para siempre de los eternos dioses".
23. Schumann, R.: Dichterliebe, op. 48, 1840. "Las viejas y tristes canciones /los sueños penosos y malintencionados /que pretenden enterrarnos /van en busca de un ataúd (...). El ataúd debe ser tan grande como el tonel de Heidelberg /Buscad un féretro sólido y pesado /que debe ser tan largo como el puente de Maguncia /Y buscad doce gigantes tan fuertes /como el potente Crestóbal de la Catedral de Colonia." "Junto al Rhin, en su bienaventurada corriente /se refleja en las olas /una gran catedral /la grande y bienaventurada Colonia..."
24. Hauser, A.: op. cit. :359.
25. Es conocida la caricatura reproducida en Rostand ("Citoyen de l'art universel" en Liszt, París, Hachette, 1967) efectuada por Maurice Sand que muestra a Liszt en la cumbre del Montblanc leyendo el Journal des Débats en lugar de admirar el paisaje.
26. Rostand, op. cit. :145-165.
27. Warrack, J.: Estudio introductorio, Deutsche Gramophon, 1988.
28. Hobsbawm, E. Ranger, T. (eds): The invention of Tradition, Past and Present Publications, Cambridge University Press, 1983 :263-307.
29. Molas, J.: "La cultura durant el segle XIX", en Història de Catalunya, Barcelona, Salvat, 1979, Vol. V :177-191.
30. Artís, P.: Clavé, Barcelona, Eds. de Nou Art Thor, 1988 :16.
31. Cabet en Precursores del Socialismo, México, Grijalbo, 1970 :142-160.
32. Clavé, J. A.: El Metrónomo, párrafo 8, 1862.
33. Vaudin, J-F.: "Almanach des Orphéons", París, 1863.
34. Clavé, J. A.: El Libro del Obrero, Barcelona, est. tipográfico de Narciso Ramírez, 1862. Como reza el subtítulo, "Escrito expresamente para los individuos de las sociedades corales de Euterpe en la gran Festival de 1862".
35. Para un análisis del discurso obrero y su prioridad al culto a la maternidad, la domesticidad de la mujer en el seno de la familia, ver Nash, M.: Més enll… del silenci: les dones a la història de Catalunya, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1988.
36. Yonnet, op. cit.
37. "La Maquinista" en el volumen Flores de Estío, colección de canciones compuestas para el repertorio de la Sociedad Coral Euterpe. Seis ediciones.
38. Clavé, J. A.: A Barcelona, canción que la sociedad Euterpe dedicó a la ciudad en ocasión de una recaudación efectuada a favor de la Casa de Maternidad el 7 de marzo de 1859.
39. Vicent, A.: La Encíclica de nuestro santísimo Padre Leon XIII "De Conditione Opificum" y los Círculos de Obreros Católicos, Valencia, Imp. de José Ortega, 1893 :221-287. "El Círculo debe permanecer ajeno a toda lucha política (...) quedando absolutamente prohibida (...) toda discusión sobre este punto". "El objeto de esta Sociedad es procurar el bienestar social y moral de las clases obreras".
40. Alier, R.: "Estudio, análisis y comentarios" de La Corte de Faraón, de Vicent Lleó, Madrid, Daimon, 1986.
41. Gómez-Ferrer Morant, G.: La obra de Armando Palacio Valdés como testimonio histórico de la España de la Restauración, Tesis Doctoral, Madrid, Universidad Complutense, 1979 :56-57.
42. Jover, J. M.: Conciencia burguesa y conciencia obrera en la España contemporánea, Madrid, Ateneo, 1952.
43. Tuñón de Lara, M.: La España del siglo XIX, Barcelona, Laia, 1975 :45.
44. Barbieri, F. A.: Biografías y Documentos sobre música y músicos españoles (Legado Barbieri), Vol.I Edición a cargo de Emilio Casares, Madrid, Fundación Banco Exterior, 1986.
45. Jover, J. M.: op. cit. :42-50.
46. Recuérdese que esta obra se estrenó en 1894 y que la Comisión de Reformas Sociales fue constituida en 1883.
47. En el último cuadro de la obra se le pregunta al "comadrón" cuándo vendrá al mundo la Gran Vía: "Cuando llegue esta nación /un buen Gobierno a tener /y se cumpla en el poder /lo dicho por la oposición /Cuando con sincero afán /llegue un día a defender /el librecambio cualquier /fabricante catalán /Cuando a ser ministro no /llegue nadie haciendo el bú /ni haya lo de "vete tú /que quiero ponerme yo" /cuando no medre un ciruelo /a costa de los demás /cuando gane un sabio más /que Lagartijo y Frascuelo /Cuando nadie invente acá /demagógicos excesos /Y sin temor ni pesares /vivamos bien defendidos /Y la Hacienda nacional esté de recursos harta /y no se pierda una carta /aunque lleve un dineral". -Y ese día que no espero /¿acaso ha llegado ya? -No tal, pero llegará. -¿Cuándo? -El treinta de febrero".
48. Gramsci, A.: op. cit. :280, advierte claramente que "una obra de arte es tanto más "artísticamente" popular cuánto más próxima está en contenido moral, cultural y sentimental a la moralidad, a la cultura, a los sentimientos nacionales".