FRAGMENTOS DE PARÍS
DIARIO CLARÍN
GEORGE STEINER
CLARÍN, 21 DE MAYO DE 2000, BUENOS AIRES
Trad. CRISTINA SARDOY

Walter Benjamin, uno de los pensadores más lúcidos del siglo XX, vivió atado a una época convulsionada que lo llevó a escribir sólo textos fragmentarios. Ahora se publica en inglés su obra más ambiciosa y menos conocida: más de mil páginas de apuntes sobre París escritos entre 1927 y 1940

Se suicidó en 1940, en el límite entre España y Francia. Allí terminó el largo exilio de este pensador errante que sólo se sentía en casa en la Biblioteca Nacional de París. Justamente ahí tomó la mayor parte de los apuntes que integran "passagen-werk" su original y apasionada visión de la ciudad, sus paseantes y sus poetas.

Walter Benjamin, uno de los pensadores más esclarecidos del siglo XX

        La incompletud es el santo y seña del modernismo. Desaparecieron las construcciones sistemáticas de la epistemología y el historicismo decimonónicos, el omnium gatherum que fue proyectado humorísticamente por Coleridge y adquirió forma gigantesca con Hegel, con Auguste Comte. Adorno sostiene que la "totalidad es la mentira". Una poética de lo fragmentario, de "fragmentos anclados contra nuestra ruina", habita la literatura moderna. Esto no imposibilita la envergadura. Al contrario. El final abierto, lo no terminado en Proust, o en los Cantos de Pound, en Moisés y Aaron de Schoenberg, la forma aperta en Musil, generan sus propios modos de inmensidad inconclusa. En el modernismo, la forma no es acto perfeccionado, sino proceso y revisión incesantes. El tema habilitante es, después de Mallarmé, el de la naturaleza problemática, la ilegitimidad, por así decirlo, de llegar a ser solamente. La incompletud, el exceso de borradores, de bocetos, de notas, de correcciones rodean; ironizan y subvierten el texto a través de la sugestión y la insinuación constante de resoluciones alternativas, de "lo que pudo ser" -nuevamente, una categoría que convierte a Coleridge en premodernista-. Mucho antes de Valéry, la intuición aceptaba que toda obra escrita, ni hablar publicada, significaba la muerte de su intención, de la visión conceptual que la había originado. Curiosamente, esta convención de no conclusión abarca a los dos actos representativos de la filosofía del siglo XX. A El Ser y el tiempo de Heidegger le falta su prometida tercera parte; ¿y dónde están las totalidades formales de Wittgenstein?.

En la Biblioteca de París, uno de sus lugares predilectos

        Circunstancias externas tuvieron mucho que ver. En el barbarismo de este siglo, artistas, escritores, intelectuales fueron con frecuencia perseguidos. Fueron convertidos en exiliados y refugiados, alienados de su lenguaje, de las comunidades de reconocimiento en las que sus composiciones podrían haberse desarrollado. Se vieron obligados a producir breves textos prolijos bajo la presión de las necesidades materiales y la censura. Se confiscaron manuscritos y se destruyeron maquetas.
        Partituras y pinturas degeneradas fueron literalmente hechas polvo. Pero hay en la condición moderna una presión más profunda contra la perfección, cuando esa palabra significa "conclusión perfecta". Esta aceleración y esta violencia de la historia reciente, la desaparición en gran escala de los privilegios de la intimidad, del silencio, del ocio que rubricaron la práctica clásica de leer y la respuesta estética; la economía de lo efímero, de lo desechable y reciclable que alimenta el mercado de consumo masivo, militan en contra de las representaciones de lo completo y la totalidad. ¿Cómo podemos reencontrar la confianza casi megalómana que canalizó la absorción del mundo en La Comedia Humana de Balzac o en la tetralogía de Wagner? El collage hecho de detritus, de cosas efímeras, de menudencias inconsideradas rotas en sus bordes gastados, es un espejo de estos tiempos.
        Cada uno de estos componentes tiene que ver con Walter Benjamin. Mucho antes de la catástrofe, su timidez, la trama de su sensibilidad, fue la de los emigrantes. El ritmo de su existencia fue peregrino. La domesticidad de todo tipo fue intermitente. Benjamin fue, como la señala burlonamente el antisemitismo, un Luftmensch, que estaba como en su casa, si es que lo estaba, en hoteles baratos, pensiones, alquileres temporales o en los cuartos de huéspedes de amigos comprensivos. Sus compañías eróticas eran inquietas e inoportunas en la soledad natural de un vagabundo. El credo de lo provisorio, de lo no acabado, presidió cada gesto del espíritu y el deseo de no emprender una carrera. A su vez, o simultáneamente, el compromiso de Benjamin con el marxismo, su pas de deux con el sionismo y la idea reiterada de emigración a Palestina, sus coqueteos con el hashish, sus sugerencias -a la vez ardientes e irónicas- de que podía haber cabida para él en el establishment académico, adquirieron un tenor inevitablemente fragmentado, disperso. Tuvieron la inestabilidad transitoria y la intermitencia articulada de los bares donde fueron interminablemente soñados y discutidos. Es posible que la sala de lectura de la Biblioteca Nacional de París haya sido lo más cercano a la patria de Walter Benjamin. Su suicidio en un siniestro hotel de frontera (entre Francia y España, en 1940) fue emblemático de su travesía crepuscular.

La compleja historia de París es un compendio de la humanidad

        Los escritos reflejan inmediatamente ese desalojamiento. La disertación inicial -rechazada- sobre el Trauerspiel, la tragedia en el barroco germano, es la única monografía completa. La obra de Benjamin existe en forma de ensayos, prefacios, conferencias, libretos de radio y una considerable cantidad de material periodístico. Reseñas de libros, informes de viaje, artículos sobre una gran variedad de temas culturales y sociales -desde el cine hasta las casas de muñecas, desde divagaciones bibliófilas hasta arquitectura- expresan la subsistencia precaria de Benjamin y los collages contingentes tan característicos de sus inclinaciones. La inspirada traducción de Proust quedó mutilada. El largo artículo sobre Goethe para una enciclopedia fue rechazado por sus comisionistas soviéticos. Una cantidad considerable directamente se perdió. Los imponentes tomos de Gesammelte Schriften (Escritos reunidos) representan un milagro engañoso. Lo efímero fue recuperado y apuntalado con las vigas de un academisismo a menudo monumental.
        Para el genio de la incompletud, la sensación de que todos, salvo un puñado de textos, son, por así decirlo, sucesivos borradores recelosos de la conclusión, desconfiados de la finalidad, es ineludible. Por lo tanto, es absolutamente apropiado que el logro consagratorio de Benjamin consistiera en dieciocho anotaciones aforísticas: las famosas y enormemente influyentes tesis sobre el concepto de historia, con su invocación de la "tormenta del Paraíso" que lo dispersa todo.
        La génesis del Passagen-Werk es laberíntica, como lo es Benjamin. Fue un 1927, bajo el impacto de Le Paysan de Paris de Aragón cuando Benjamin empezó a planear un ensayo sobre el tema de París. Existen pruebas de que, aún en esta etapa prematura, ya habían entrado en acción algunos motivos cardinales: el París del siglo XIX como "la residencia de la colectividad"; los cambios forjados por el consumo urbano de productos mercantiles; las construcciones imaginarias surrealistas que podían relacionarse con la demolición del viejo Passage de l'Opéra.
        Los afanes de Benjamin se prolongarían, con frecuentes interrupciones, más de trece años. Su misère cada vez más acentuada, el fracaso del Front Populaire, las malogradas esperanzas de acomodar los Passagen a los deseos de Horkheimer y Adorno -quienes sostenían económicamente sus estudios pero eran recalcitrantes en sus puntos de vista-, el advenimiento de una guerra mundial hicieron que la tarea fuera horrible y esencial. Proveyó a Walter Benjamin de un pivote en torno del cual organizar sus trabajos y sus días. Tan amplios, tan fluidos, además, fueron los sucesivos proyectos de Benjamin, que podía encarar proyectos paralelos como la largamente planeada monografía sobre Baudelaire o la continuación de un panorama de la literatura francesa moderna con particular referencia al surrealismo y a Proust.
        El trabajo pasó por numerosas fases. El boceto de 1935 anticipa seis grandes partes. El de 1939 es un pentagrama armado según el edificio de cinco partes de las Flores del mal. El descubrimiento que hace Benjamin del líder revolucionario utópico Louis-Auguste Blanqui, durante 1936-37, modifica profundamente los Passagen. La cosmología mísitca de Blanqui en su L'Eternité par les astres de 1872 se torna crucial. Benjamin relacionará la terrible visión de Blanqui del "universo como catástrofe permanente" con la doctrina del "entero retorno" de Nietzsche y con el sentido de la condena socio-política de Baudelaire, convertido en víctima de su tiempo.
        El sombrío martilleo de los Passagen es el de las derrotas sucesivas del proletariado en 1830, 1839, 1848 y 1871, derrotas que Benjamin relaciona con lo que sucede en la década del treinta en las democracias occidentales con el fascismo, el nazismo y el stalinismo. (Esta es, de hecho, una interpretación muy parcial del radicalismo utópico de Blanqui). Pero ahora, en su incesante lucha por encontrar géneros narrativos y analíticos apropiados, el monstruo a menudo encallado de Benjamin volverá a levantarse contra el "ciclo infernal de la repetición", el terror hipnotizador del déjà-vu. Como en una cárcel de Piranesi, las galerías se transforman en espirales burlonas.
        Los objetos deben interpretarse como Freud interpreta los sueños. En el capitalismo, los objetos son en sí mismos sueños colectivos que extraen su poder alucinatorio de la producción en masa y la comercialización. Indudablemente, los mapas que traza Benjamin de las cloacas de París, de la vasta red de sótanos bajo la metrópolis burguesa, de los barrios vivos y el ático cargado de recuerdos con sus juguetes de niños, tienen su contrapartida en Freud y su anatomía de la psique. Sólo un mapa semejante, vívidamente influido por las técnicas del flashback, del primer plano y el montaje de la fotografía y el cine, pueden aspirar a la comprensión de la destrucción de valores a través del capitalismo y el mercado masivo.
        "Escribir la historia es citarla", señala Benjamin, que sabía que en inglés "citar" significa "encontrarse con", "fijar un encuentro". Nadie ha reflexionado tan agudamente sobre la naturaleza de la cita y de la referencia como Walter Benjamin. Sólo Coleridge alcanza las profundidades inquietantes de la poética del tomar prestado de Benjamin. (Los Notebooks de Coleridge son lo más cercano que tenemos, tanto en el estíritu como en la letra, a los Pessagen-Werk). Desde el comienzo, Benjamin había sugerido la composición de un libro hecho totalmente de citas. No en el sentido banal de un diccionario de citas, sino como un mosaico coherente, como una hélice que vuelve a situar cada cita bajo una nueva luz.
        Siguiendo el valorado modelo de Lichtenberg, Benjamin jugó con la iedea de un libro de aforismos, formado por citas que pudieran ser truncadas, fusionadas, modificadas incluso (táctica conocida por Montaigne). ¿Qué demostración más articulada del "eterno retorno" -fantasmas del futuro Borges- que la licencia de articular verdades frescas, percepciones novedosas en palabras ya utilizadas exactamente con el mismo aspecto exterior? Toda documentación es cita. ¿Qué otros medios de remembranza tenemos?.
        Tal como lo conocemos, Passagen está formado en esencia por fragmentos citados de más de 850 fuentes, generalmente recogidas en la Bibliothèque Nationale. Su identificación, su ordenamiento en veintiséis carpetas o rollos, las notas explicativas de los Werk son mérito de la erudición y el esfuerzo prodigiosos de Rolf Tiedemann. Su edición apareció en 1982. Ocultado por Bataille durante la ocupación alemana de París, el material llegó a Nueva York a fines de 1947. Pese a la dilatada investigación textual, sigue siendo en gran parte oscuro en cuanto a los planes definitivos de Benjamin, en cuanto a la secuencia en la que habría presentado el material y en lo referido a su evidente intención de continuar su investigación. Para decirlo lisa y llanamente: nadie está autorizado a dictaminar si Benjamin hubiera querido o no que este vasto "edificio en construcción" fuera publicado en algo similar a su estado actual.

El París de los años 30, aquel que le tocó vivir

        El rollo A reúne fuentes sobre las galerías de París, sobre los nuevos emporios y grandes tiendas, sobre el personaje del vendedor. La Guide illustré de Paris de 1852 sirve de hilo de Ariadna. Las referencias son de características diversas: comprenden monografías sobre empresas contratistas (una industria floreciente), sobre la litografía, sobre los cafés de París, sobre las regulaciones legales de los nombres de los productos y también sobre Chesterton y Dickens.
        La carpeta C es un descenso a las catacumbas de la megalópolis, a la decadencia que se abre camino en la opulenta ciudad. En los epígrafes (la pasión de Benjamin), el Avernus de Virgilio enfrenta al París de Apollinaire. En esta parte la voz del propio Benjamin es excepcionalmente prominente. El fl-neur sugiere un panorama de toda la ciudad revelándose en tiempo cinematográfico. "París está construida sobre un sistema de cuevas desde las cuales el estruendo del subte y el ferrocarril sube a la superficie, y donde cada ómnibus o camión que pasa deja un prolongado eco".
        Este mundo subterráneo, celebrado por Les Misérables de Victor Hugo, conecta las grutas y catacumbas de la baja Edad Media con las operacions de contrabando de los siglos XVI y XVII. Espíritus anárquicos y clandestinos se han ocultado en esta ajetreada oscuridad. A través de la biografía Charles Mérion de G. Geffroy, Benjamin agrega a su registro el Hombre de la Multitud de Poe e insinuaciones de lo cavernoso. Estos arcos triunfales de París -Benjamin juega con el rito de pasaje realizado por quienes caminan debajo de ellos- están edificados arriba de una madriguera de espacios subterráneos. ¿Se derrumbará sobre sus propias entrañas la orgullosa ciudad?.
        El dossier D relaciona el aburrimiento, el gran escenario psicológico de Baudelaire con el tropo nietzscheano del "eterno retorno". Benjamin menciona el fascinante estudio del Ennui de Jean Tardieu. Puede tomarse como una "suerte de breviario del siglo XX". Allí Benjamin califica el aburrimiento como "la superficie externa del hecho inconsciente", como la tela gris "en la que nos envolvemos cuando soñamos". Es el adorno del dandy, es la fuente del frenesí del jugador y del peregrinaje del fl-neur.
        Es en el rollo D donde Blanqui se convierte en una presencia central. Su cosmogonía de ciencia ficción debe conectarse con el Zarathustra de Nietzsche. "La esencia del evento mítico es el retorno" -una circularidad cargada de promesa y terror-.
        El rollo I, sobre el coleccionista, es una biografía a menudo conmovedora. Invocando las enseñanzas de Bergson sobre la elasticidad del tiempo respecto de las percepciones individuales de los objetos, Benjamin explica aquí de qué manera las cosas parecen impactar, cautivar al coleccionista. El "coleccionista vive un pedazo de vida onríca".
        En la carpeta J (pero, ¿habrían sido estos los rótulos de Benjamin?) están los elementos constitutivos del libro largamente proyectado sobre Baudelaire. Aquí prácticamente todo es cita del maestro por sus contemporáneos y biógrafos anteriores. Nadar, Victor Hugo, los Goncourt, el "juicio astutísimo" de Proust sobre la postura de Sainte-Beuve respecto de Baudelaire se agolpan en torno de la figura tutelar. K y L tratan sobre los sueños, con componentes tomados de Freud y Jung. "Galerías o pasajes sin salida -como el sueño." Los museos de cera pueden considerarse teatros de sueños por excelencia. Aquí marca el camino un artículo de Ernst Bloch, que es, todo el tiempo, un auxiliar importante aunque ambiguo. El rollo N contiene una de las observaciones seminales de Benjamin: "En los campos que nos ocupan, el conocimiento surge sólo como un rayo. El texto es la larga resonancia del trueno que viene a continuación.
        Las reflexiones vanguardistas de Walter Benjamin sobre la fotografía, sobre Daguerre y su diorama revolucionario, están reunidas en el rollo Q. Este material se inicia directamente con el tema de los espejos, cuyo genio tutelar es, para Benjamín, Mallarmé. Los espejos combinan los evolucionados usos del vidrio cruciales para la construcción de los passages. Nuevos modos de iluminación artificial. (T) modifican todo el potencial de imágenes y simulación. La lámpara de gas transmuta espacios interiores en grutas imaginarias. Las nuevas intensidades de iluminación cubren el cielo urbano. Benjamin pasa luego a las enseñanzas socioutópicas de Saint-Simon y el desarrollo de los ferrocarriles.
        The Arcades Project no es "legible" en un sentido fácil. Es una "vieja tienda de curiosidades", un altillo que es como la cueva del tesoro de Aladino, un desván metafísico-histórico y una casa de muñecas amoblada extrañamente para recorrer y meditar precisamente como hacen el fl-neur, el trapero y el coleccionista según la puesta en escena del propio Benjamin.
        La primera traducción al inglés de Howard Eiland y Kevin McLaughlin adhiere muchas veces minuciosamente a la edición y las revisiones de Tiedemann. Las múltiples citas de poesía francesa, de Balzac, Flaubert, Blanqui o Proust, son parte integrante del proyecto, de un montaje caleidoscópico, de un passage entre lenguas, culturas y momentos temporales. Por más fiel que sea la traducción al inglés y al angloestadounidense va a contrapelo del fresco de Benjamin nunca terminado.
        La edición de Harvard University Press de Benjamin ya considerablemente avanzada constituye un emprendimiento admirablemente generoso. Los primeros volúmenes superan el academicismo alcanzado por Suhrkamp. Pero en el caso de los Passagen, es posible que un esfuerzo colosal haya tomado un rumbo equivocado. Cerrando estas 1073 páginas de impresión apretada, uno se siente acosado por el veredicto de Benjamin tomado de Mallarmé de que "la obra es la máscara mortuoria de su concepción".

El pensador errante

        "Un hijo de la burguesía acomodada" Así se definió Walter Benjamin en uno de sus múltiples escritos autobiográficos. Nació el 15 de julio de 1892, en Berlín. Veinte anos después inició sus estudios de filosofía en su ciudad natal y en Friburgo. Luego se trasladó a la Universidad de Berna, Suiza, donde en 1918 obtuvo la licenciatura en filosofía con una tesis sobre la crítica de arte en el romanticismo alemán. "Todo, salvo lo poco por lo que estoy determinado a vivir mi vida, todo aquello a lo que procuré acercarme en los dos últimos años, todo era decadencia y aquí me encuentro, en muchos aspectos, salvado; no quiere decir esto que haya llegado a la serenidad, a la seguridad, a la madurez de la existencia, pero así y todo me vi libre de las influencias demoníacas y fantasmales y de la grosera anarquía del sufrimiento", escribió en esos años. La "anarquía del sufrimiento", sin embargo, sería la marca de su vida, signada por los exilios y la imposibilidad de concretar sus proyectos y de vivir plenamente.
        En 1923 traduce Tableaux parisiens de Baudelaire, y luego de publicar un celebrado trabajo sobre las Afinidades electivas de Goethe, fracasa en su intento por ingresar a la universidad de Francfort, con sus tesis sobre los orígenes del drama alemán. En 1927 comienza a traducir a Marcel Proust; en 1930, publica artículos de crítica literaria sobre Brecht, Gide, Kafka, Valéry y Karl Krauss. En 1933, cuando los nazis toman el poder, se exilia en Dinamarca, en casa de Brecht, y fundamentalmente en París. En 1940, cuando las tropas alemanas entran en la capital francesa, inicia la fuga. En septiembre, luego de un intento fallido de cruzar los Pirineos, se suicida en un pueblito. Nadie sabe dónde se encuentra su tumba en el pequeño cementerio de Por Bou.
        Su obra, signada por lo fragmentario, fue reunida en los tomos de Iluminaciones y Discursos interrumpidos. Otra gran cantidad de textos tiene ese mismo signo de incompletud.