Historia, método y bibliografía
Los problemas metodológicos de la musicología comparada, desde el recuerdo sonoro hasta el grabador de cinta.
Este trabajo plantea una pregunta que parece técnica y es fundacional: ¿cómo se sabe qué notas toca una música que no está escrita? De la respuesta a esa pregunta depende que la etnomusicología sea una disciplina o un conjunto de impresiones bien redactadas, y la historia de cómo se la fue respondiendo es también la historia de la disciplina misma.
Tres etapas de un problema
El recuerdo sonoro
Los primeros relatos europeos sobre músicas no europeas se escribieron de memoria, a veces meses después de oírlas. Sus autores eran viajeros, misioneros o militares, no músicos, y transcribían —cuando transcribían— lo que su oído formado en el sistema temperado creía haber escuchado.
El resultado es de una inutilidad casi completa como dato, aunque conserve interés como documento de la mirada europea. Toda escala ajena aparecía en esas transcripciones como una versión defectuosa de una escala mayor o menor, y toda diferencia se anotaba como desafinación. El oído no es un instrumento neutro: percibe a través del sistema que aprendió.
La notación en el terreno
El segundo momento llega cuando músicos formados empiezan a transcribir in situ, con papel y lápiz, escuchando repetidamente. Es un avance considerable y sigue siendo insuficiente por la misma razón anterior, ahora más sutil: el pentagrama sólo puede representar lo que el sistema del pentagrama contempla. Un intervalo que cae entre dos teclas debe redondearse hacia una de ellas, y una vez redondeado desaparece de la evidencia para siempre.
El registro sonoro
El cambio decisivo es tecnológico. Cuando el fonógrafo primero, y el grabador de cinta después, permiten traer el sonido de vuelta, la disciplina se transforma por completo. La transcripción deja de ser el dato y pasa a ser una interpretación del dato; el dato es la grabación, que puede volver a escucharse, medirse y discutirse por terceros.
Es la condición elemental de cualquier ciencia empírica: que la evidencia sobreviva al observador y pueda ser examinada por quien no estuvo allí. Curt Sachs señala con razón que la etnomusicología no pudo existir antes de eso, y no por falta de interés o de talento sino por falta de un objeto verificable.
Medir intervalos
Con la grabación disponible aparece un problema nuevo y más fino. Medir un intervalo con precisión exige una unidad que no presuponga ningún sistema, y la medición de sonidos reales —cantados por personas, en condiciones de campo— arroja siempre dispersión.
De ahí surge la cuestión metodológica que el documento discute: cuánta desviación admite un intervalo antes de dejar de ser ese intervalo. Si un cantor produce el mismo grado con variaciones apreciables entre repeticiones, ¿cuál es el valor de la escala? ¿El promedio? ¿La ocurrencia más frecuente? ¿La que el propio músico reconoce como correcta cuando se le pregunta?
No hay respuesta única, y el mérito del planteo está en negarse a fingir que la hay. La conclusión operativa —medir mucho, promediar con cuidado, publicar la dispersión y no sólo el promedio— sigue siendo la práctica correcta.
Las quintas sopladas
Aquí aparece Erich von Hornbostel y una de las hipótesis más discutidas del campo. Observando escalas de flautas de pan de regiones muy alejadas entre sí, Hornbostel creyó encontrar una regularidad y propuso explicarla por la técnica de construcción: un tubo sobresoplado no produce exactamente la octava sino un intervalo algo distinto, y si un constructor afina cada tubo por sobresoplado del anterior, ese pequeño desvío se acumula y genera una escala característica.
La hipótesis era elegante y tenía una virtud metodológica notable: explicaba una regularidad musical por una causa material comprobable, en lugar de recurrir a difusión cultural o a coincidencia. Fue duramente criticada después y hoy no se la sostiene en su forma original, entre otras razones porque el sobresoplado real depende de variables que ella no contemplaba y porque la muestra estaba sesgada.
Que se la conserve en este archivo pese a estar refutada no es descuido. Una hipótesis bien construida y luego falsada enseña más sobre el método de una disciplina que un puñado de resultados aceptados: muestra qué se consideraba una explicación válida, cómo se la puso a prueba y por qué cayó. El caso concreto se retoma, con material andino, en la clasificación de los sicus aimaras que documentó A. G. Bravo en Bolivia en 1944, reseñada en el índice de Investigación.
Lo que queda
Dos cosas, y ambas siguen operando. La primera es la exigencia de evidencia conservada y verificable: se afirma lo que puede volver a medirse. La segunda es la advertencia contra el oído propio, que es la más difícil de cumplir, porque el sesgo no se siente como sesgo sino como percepción normal.
De ahí a la posición de Isabel Aretz —que hay tantas músicas como culturas— hay un solo paso, y de ahí a la tesis de Eximeno, formulada en 1774 sin ningún instrumento de medición, hay dos siglos de distancia y ninguna diferencia sustancial.
La UNESCO documenta prácticas musicales tradicionales dentro de su programa de patrimonio cultural inmaterial, y Encyclopaedia Britannica mantiene una entrada revisada sobre la disciplina y su desarrollo.